И пусть Эрифила получит свободу, пусть Ифигения будет назначена в жертву, – все равно роли не переменятся, счастливица останется счастливой и на пороге смерти, а та, что отмечена печатью проклятия, будет вечно несчастна, как бы ни менялась ее доля: Да, к Ифигении я зависти полна.

Эта зависть и обида основываются обычно на представлении, что в мире ограниченное количество счастья, и что дано другому – то отнято у меня. Боги вершат человеческие судьбы по самому несправедливому, сладострастно жестокому произволу:

Такова логика трагического завистника. Так и для пушкинского Сальери, классического представителя этого типа, было очевидно, что выше – в небесах – правды нет. И действительно: разве по заслугам распределяются между людьми дары судьбы? Иной вопрос, может ли такое исходное неравенство служить оправданием для убийства того, кто наделен щедрее. Расин (как и Пушкин) решительно отвечает – нет, полагая, что если злополучная завистница в его пьесе поплатится жизнью за одно намерение смертоносного предательства, то разумность мироустройства получит еще одно подтверждение и зритель уйдет со спектакля удовлетворенным. И все же – Расин ведь считал, что если Эрифила «безусловно заслуживает сочувствием наказания», то при этом и «вызывает известное сочувствие». И он постарался обрисовать ее горести, унижения и муки как можно убедительнее, чтобы действительно такое сочувствие вызвать. Эрифила не исчадие ада, мстительная фурия, готовая на черное злодейство по склонности душевной. Она безвинно наказана богами прежде, чем своей виной навлекла на себя их кару. Она виновна гневом небесным, как Ифигения невинна милостью небес. И непостижимость небесной воли не преодолевается здесь тем ответным движением души, каким встречал ее Авраам: столь же непостижимой и неколебимой любовью к Богу, Такой любви нет не только у неистовой Эрифилы, слабого Агамемнона и гордого Ахилла; ее нет и у кроткой Ифигении, смиряющейся со своей участью из тихой покорности (чего как раз не было у Авраама), а не принимающей ее из рук богов в восторге самоотречения, действие «Ифигении» протекает в мире моральном, то есть в природном мире человеческого разума.

Так справедлив ли по-человечески вьшний суд? Расин вместе со своим любимым Еврипидом открыто этот вопрос задает и вместе с «новыми» желает ответить на него утвердительно. Подспудно же он вместе с Паскалем и Софоклом ощущает, что вопрос этот не имеет ни ответа, ни смысла, что к происходящему в небесах земные понятия неприменимы.

Но от распадения на разные пласты драматического бытия «Ифигению» спасает то же волшебное средство, которое удерживает ее от превращения из трагедии в психологически-житейскую пьесу: поэзия. Она в ином, чем в «Андромахе», понимании мифа. В ранней трагедии миф, собственно, был просто некой историей, сюжетной канвой. В «Ифигении» это способ восприятия природы, переживания времени, связи между смертными и бессмертными. Тут стихии одушевляются:

Тут будущее угадывается зримо:

Тут действующие лица в родстве с богами, и если не трезвым, по-современному здравомыслящим зрителям и автору, то их наивным пращурам, героям пьесы, позволяется быть свидетелями чуда:

Поэзия, конечно, и в самом стихе, едва ли не превосходящем мелодичностью, изысканностью звука и ритма даже стих «Береники». Первое представление «Ифигении» как нельзя лучше подчеркивало и всепроникающую поэзию, и декоративные красоты пьесы. Оно было дано не в Бургундском отеле, вообще не в театральном помещении, а в версальской оранжерее теплой августовской ночью 1674 года. «Газет де Франс» сообщала 24 августа из Версаля: «Вечером Их Величества, с коими были монсеньер Дофин, Месье, а также большое число кавалеров и дам, благоволили развлекаться в здешней оранжерее новой театральной пьесой под названием „Ифигения“, сочиненной сьером Расином, каковая была удивительно хорошо представлена Королевской Труппой и заслужила долгие рукоплескания Двора. Затем они развлекались также большим фейерверком на канале…»

А другой документ описывает убранство импровизированной сцены: «Фарфоровые вазы, наполненные разными цветами… хрустальные жирандоли… мраморный портик… лазуритовые колонны…» Этот спектакль входил в программу грандиозных, длившихся несколько дней версальских празднеств по случаю очередной победы королевских войск и очередного территориального приобретения Франции – провинции Франш-Конте на восточных ее границах.

В Париже пьеса появилась лишь несколько месяцев спустя, к концу года. Некая провинциалка, приехавшая в Париж на Рождество, записала на титуле подаренной ей мужем книги: «Присутствовала на первом представлении "Ифигении в Авлиде" господина Расина 31 декабря… Господин Депрео аплодировал весьма горячо. Оба господина Корнеля были в одной ложе с господином де Ларошфуко и госпожой де Севинье». Как приняли пьесу братья Корнели и их блистательные великосветские друзья, мы не знаем, хотя с достаточной долей уверенности можем полагать, что их отношение было далеко от безоговорочного восторга. Но парижская публика в подавляющем своем большинстве присоединилась к рукоплесканиям двора и жарким аплодисментам Буало. «Ифигения» имела успех небывалый, превзошедший даже триумф «Андромахи».

И критические отзывы (они, конечно, были, в отличие от «Митридата», «Ифигения» обсуждалась во всех подробностях) составлялись уже совсем в ином тоне – серьезном и почтительном, без подзаборных намеков и пасквильных укусов. Исключением тут служит, пожалуй, один только давний неприятель Расина (и Мольера) – Барбье д’Окур, выпустивший в 1675 году стихотворный антирасиновский памфлет, где особо останавливался на «Ифигении», последнем к тому времени сочинении Расина. Он довольно грубо издевался над всеми сюжетными ходами и персонажами пьесы, причем Ифигению сравнивал с Агнесой из мольеровского «Урока женам» – наивной простушкой, впрочем, себе на уме: лицо, годящееся в комедию и вовсе неуместное на трагической сцене. Самого же автора Барбье д’Окур, обыгрывая его значащую фамилию (Racine по-французски «корень»), называет «лакричным корнем», у которого, как известно, вкус приторный и который в медицине используется для разных целей; Барбье д’Окур утверждает, что этот корешок обладает действием усыпляющим и слезоточивым, так что зрителям не напастись носовых платков (вообще же лакричный корень употребляется как слабительное и отхаркивающее средство; имел ли Барбье и это в виду?). Но и этот злопыхатель вынужден небывалый успех «Ифигении» признать.

Те же критики, кто были посерьезнее или поосторожнее, начинали свои рассуждения самыми почтительными реверансами по адресу знаменитого автора и лишь затем позволяли себе переходить к возражениям. По большей части они сетуют на то, как автор «Ифигении» грешит против здравого смысла и приличий: Калхас должен был вспомнить о существовании другой Ифигении, прежде чем обрекать в жертву дочь Агамемнона; сама Ифигения не могла так легко примириться с мыслью о смерти, Аркасу не пристало выдавать Клитемнестре подлинные намерения своего господина – и так далее. Но главное, гнев богов все равно кажется искушенным знатокам неоправданным, несмотря даже на присутствие в пьесе Эрифилы, с ее невольной виной рождения и сознательной виной предательства. Так что с точки зрения рассудочной критики (выдававшей трезвый взгляд парижского буржуа – в отличие от романтически настроенной версальской публики) того, что сделал Расин с мифологическим сюжетом, недостаточно, чтобы разум современного человека мог его принять, а «корнелисты», разумеется, корили Расина за излишнюю сладость и чувствительность пьесы, находя всю любовную ее линию вовсе ненужной.

Примечательно, что в перегруженности, усложненности интриги – наперекор собственным расиновским убеждениям, изложенным им в предисловии к «Беренике» – упрекал Расина и человек, доставивший ему более всего неприятностей в год «Ифигении»: его собрат по Академии Мишель Леклерк. Этот Леклерк вкупе с вовсе безвестным литератором Жаком Кора примерно в одно время с Расином сочинил трагедию на тот же сюжет – Ифигения в Авлиде.

Позднее, оправдываясь в такой дерзости, он уверял, будто думал, что Расин пишет пьесу об Ифигении в Тавриде, то есть использует часть мифа, повествующую о судьбе греческой царевны после того, как Артемида похитила ее от алтаря и сделала жрицей в своем Тавридском храме; действительно, в бумагах Расина остался набросок плана к первому действию трагедии об Ифигении в Тавриде. Набросок этот, конечно, был сделан до того, как Расин написал свою «Ифигению в Авлиде» и придумал собственный вариант развязки, исключающий перенесение Ифигении в дальнюю Тавриду.

Для нас этот черновик важен не тем, что подкрепляет оправдания Леклерка (при всем том не слишком убедительные: даже если допустить, что околотеатральные сплетни не прояснили Леклерку заранее, над какой частью истории Ифигении работает Расин, после версальской премьеры это не могло оставаться тайной), а тем, что показывает сам метод работы Расина над своими пьесами. Луи Расин пишет по этому поводу: «Хотя сей план не содержит в себе ничего замечательного, я присовокуплю его к отцовским бумагам, чтобы показать, каким образом, приступая к новой трагедии, он набрасывал план каждого действия в прозе. Установив же так связь между сценами, он говорил: "Трагедия моя готова", полагая остальное сущими пустяками». «Остальное» – это стихи! Было бы трудно поверить, что Расин мог работать таким рационалистическим способом – составлять сначала прозаический конспект пьесы, а потом наращивать на этот костяк поэтические мускулы, – но тот фрагмент плана, о котором говорит Луи, у нас перед глазами. Вот он: