Любовь Федры к целомудренному юному Ипполиту – не просто женская страсть, а тоска по утраченному раю непорочности и чистоты.

Слова Федры о «чистых руках» и «преступлении в сердце» – прямая цитата из еврипидовской пьесы, и таких цитат в этой трагедий Расин дает больше, чем в любой другой. Но в устах расиновской героини это признание обретает иной, грозный смысл: вина ничуть не смягчается оттого, что состоит она не в действии, поступке, а всего лишь в побуждении. Ибо за ним слышится евангельское: «Вы слышали, что сказано древним: ”Не прелюбодействуйте”. А я говорю вам, что всякий, кто смотрит на женщину с вожделением, уже прелюбодействовал с нею в сердце своем». В том-то и дело, что «Федра» одновременно и самая «античная» из расиновских трагедий, и самая христианская.

Мифологическая античность для Расина – это природа и поэзия. Их взаимопроникновение, их взаимопорождение в «Федре» глубже, тотальнее, космичнее, чем даже в «Ифигении». В «Ифигении» родство героев с богами придавало героям генеалогической значительности, а богов приближало к смертным. Но кровная связь Федры с Гелиосом-Солнцем, Тесея с Посейдоном-Морем, Арикии с Геей-Землей включает их в тайную пульсацию самого мироздания. Когда Ипполит говорит о Федре:

то эта строчка, по-французски необыкновенно мелодичная, породившая целую литературу о себе, не просто создает соответствующий колорит и настроение звучанием мифологических имен. Она и предваряет, и объясняет то, что произойдет в душе Федры. Ведь Минос, сын Зевса, – судья в царстве мертвых, справедливый и неумолимый, воздающий каждому по его прегрешениям. А его супруга Пасифая, дочь Гелиоса, пылала противоестественной страстью к быку и родила от него кровожадное чудовище – полубыка-получеловека Минотавра, убитого наконец Тесеем. Так в крови Федры смешаны неподкупная суровость нравственного требования и жар порочных влечений. И сами стихии, силы небесные, земные и подземные, становятся свидетелями, участниками, вершителями ее судьбы:

И Ипполита губит не просто отцовский гнев, не только низкий навет, – на него ополчается сама морская стихия, извергая из пучины своей невиданного жуткого гада:

Этот рассказ воспитателя и наперсника Ипполита, Терамена, на долгие годы стал образцом литературы «великого века», официально превозносимой и утверждаемой как важнейшее национальное достояние; он был внесен во все школьные программы для заучивания наизусть с обязательным требованием самого почтительного и трепетного им восхищения за стройность и совершенство, возвышенность предмета и языка, простоту и благозвучие. А для ниспровергателей монолог Терамена был поводом даже не для едких издевательств, а для усталого смеха – над замшелым академизмом, историческим пустозвонством, лицемерной благопристойностью, в угоду которой нарушались законы сцены и прямой показ событий заменялся их описанием, лишавшим действие драматической напряженности и сообщавшим ему вялость, тягучесть и дремотную размеренность.

Лет пятнадцать назад «Федра» после долгого перерыва была снова поставлена в Москве. Зрители сознавали, что присутствуют при высококультурном событии, и внимали происходящему с торжественной уважительностью – но не более. Зал по-настоящему замер именно тогда, когда дошел черед до монолога Терамена. Конечно, тому были и «местные» причины: актер, игравший Терамена, был человеком старшего поколения и единственным среди исполнителей в том спектакле, кто умел читать стихи. Но дело не только в этом.

И почитатели-традиционалисты, и хулители-новаторы по большей части не чувствуют, что раздражающая – или привлекающая – их условность расиновского театра диктуется не заботой соблюсти приличия или угодить плоскому здравомыслию. Это условность поэтическая. Как у Шекспира – да, того самого Шекспира, который привычно считается настоящим антиподом расиновского театра. Гибель Ипполита – дело богов и стихий. Тут действуют Посейдон, равнодушно (или злорадно) исполняющий безрассудную просьбу слепца-Тесея, подвластное ему море и чудище морское. Как это можно представить на сцене без оперных эффектов – жестяного грома за кулисами, чудовища из папье-маше, задника, изображающего волны и скалы? Ведь то, что принадлежит воображению, не подлежит изображению. Изобразить, то есть воспроизвести похоже и правдоподобно, можно лишь то, что само по себе реально и правдоподобно. Для Расина (как и для Шекспира) это поддающееся изображению начало – человеческие чувства, мысли и отношения. Но по законам поэтического театра для того, чтобы страсти и коллизии воспринимались как присущие роду людскому во все времена и при всех обстоятельствах, обстоятельства эти не должны быть заземленно-правдоподобны и тем прикреплены к определенному месту, определенному времени. Морское чудовище, явившееся по воле божества, обезумевшие кони, подгоняемые невидимым стрекалом, – все это не более вероятно, чем скитания Лира и его спутников в бурю (так раздражавшие правдолюбца Толстого), или проказы эльфов на лугу Оберона, или чудесные преображения, совершаемые по мановению руки Просперо, или пророчества и заклинания Макбетовых ведьм. И последняя, глубочайшая истина о каждом из нас и обо всем миропорядке такими путями постигается не хуже, чем скрупулезно-точным воссозданием всех подробностей обыденных происшествий и лиц. Но вкус простодушных (а может быть, наоборот – искушеннейших?) зрителей шекспировского «Глобуса» не настаивал в таких случаях на жизнеподобии на сцене, он удовлетворялся табличкой «лес», «дворец» или «поле» – и воображенье дорисовывало остальное. Поэтому Шекспир был волен выбирать, прибегнуть ли ему к описательному рассказу-монологу про волшебницу-королеву Маб или прямо вывести на подмостки Ариеля и Калибана, ткача Основу с ослиной головой и призрак старого Гамлета.

У Расина же поэзия может найти себе пристанище и воплощение лишь в слове; чтобы передать нежизнеподобное, но истинное, он сохраняет лишь одно средство – рассказ, описание. Только таким способом можно было заставить работать воображение его просвещенных зрителей, не оскорбляя их разума. Ибо в расиновские времена все отчетливее слышится голос тех, кто склонен истину отождествлять со здравомыслящим правдоподобием, а от красоты требовать добра, – родоначальников того семейства моралистов, из которого выйдут Руссо и Толстой. Для нас же главное, что этот голос звучит и в расиновской душе – ощущая свою неслиянность с тем другим, что одержим поэзией, и страстно взыскуя эту неслиянность преодолеть. «Федра» – отчаянная попытка примирить эти два голоса, найти истину в соединении, а не разведении античности, понимаемой как природа, то есть красота, – и христианства, переживаемого как мораль, то есть добро. Но соединения он ищет не подгоняя друг под друга эти два раздельные начала, не стараясь преуменьшить расстояние между ними, не отыскивая в них схожее и родственное, – а напротив, доводя до высочайшей напряженности и выпуклой отчетливости как раз то, что составляет их суть и порождает глубокие различия. Никогда еще поэзия у Расина не заявляла свои права так властно. И если изображением неодолимой страсти «Федра» напоминает об «Андромахе», то поэтические ее свойства заставляют вспомнить «Беренику». Но стихи «Береники» – строгая лирика самообуздания и самоотречения; в «Федре» же поэзия, оставаясь по-прежнему выверенной и продуманно музыкальной, ярка и обжигающа, как та зрелая страсть, что ее внушила, и так же неудержимо пробивается наружу в самых неожиданных и, казалось бы, неподходящих обстоятельствах.

Так Энона сообщает зрителю, что Федра трое суток не спала и не ела. Эти строки не раз служили примером расиновской манерности и страха перед «грубыми» выражениями. Как раз с этим пассажем упрек не по адресу: он – почти буквальный перевод из Еврипида, а уж древних обвинять в жеманстве и ханжестве, кажется, никому не приходило в голову. Но дело даже не в том. Да, в этих стихах простые вещи не названы прямо, а описаны иносказательно. Но ведь такое косвенное называние и есть сама плоть поэзии. И сам Пушкин, хрестоматийно любивший выражения прямые и точные, все-таки леса одевал не в пожелтевшие листья, а в багрец и золото… Попрекаем ли мы его за это?

Но Расин себя – попрекал. Ведь поэзия – это всегда выброс наружу, самопроявление и самоутверждение личности, заявление во всеуслышанье о своих правах и своей правде. Это всегда преображение своей жизни в красоту и мольба о сострадании, каким бы суровым ни был суд над самим собой. Поэзией Федра была вовлечена в круговорот стихий (ведь любовь здесь – тоже стихия) и сил небесных, и поэзией ее душа на эти силы перекладывается – при том, что сама героиня автора-христианина, даже ощущая себя их жертвой, не видит иного пути, кроме как казнить себя же за преступление:

Разве нет очевидной опасности, что, внимая таким стихам, зритель будет острее ощущать силу и красоту этой страсти, чем ее преступность, что он увидит отражение своей судьбы скорее в несчастье Федры, чем в ее вине, – как бы ни были искренни намерения и усердны старания автора достичь обратного результата? В сущности, это и есть та мысль, на которой настаивал в свое время Николь, которую много позднее, уже в девяностые годы, развивал Боссюэ: «К чему стремится какой-нибудь Корнель в своем „Сиде“, как не к тому, чтобы мы любили Химену, обожали ее вместе с Родриго, трепетали вместе с ним?.. Весь замысел любого поэта, вся цель его трудов состоит в том, чтобы мы, как и его герой, увлекались прелестными особамн, поклонялись им как божествам; одним словом, приносили бы им в жертву все, кроме разве что одной лишь славы, страсть к которой даже еще опаснее, чем страсть к красоте… Вы скажете, что все это представляется на подмостках как слабость. Пусть так; но как слабость прекрасная, как слабость благородная, как слабость героев и героинь; как слабость, наконец, столь искусно переряженная в добродетель, что ею восхищаются, ей рукоплещут во всех театральных залах…» Мысль, которую короче и резче других выразил Паскаль: «Всякое затягивающее развлечение опасно для христианской жизни; но изо всех, изобретенных в миру, нет ни одного, которого следовало бы страшиться больше, чем театра».

Помедлим на этом паскалевском слове – развлечение. Оно означает у него нечто гораздо больше и серьезнее, чем то, что мы под этим словом понимаем. Для Паскаля это не только театр, балы, прогулки, игры, пирушки, болтовня; это и то, что мы зовем работой, профессиональными, творческими занятиями. Ибо все это отвлекает нас от единственно важного и нужного дела: постижения истинной природы и судьбы человека, его места в мироздании, его отношения к Богу, – того, что и называется «уделом человеческим». Вся суета человеческой деятельности – суд или охота, наука или война – призваны лишь заполнить страшную пустоту нашего существования и не дать нам возможности, сил и времени остаться один на один с ужасной мыслью: мы смертны. И коль скоро мы не можем справиться не только со смертью, но и с недугами, одиночеством, нищетой, несправедливостью – всеми невзгодами, омрачающими наш земной путь, – мы стараемся одурманивать себя любым хмелем, вином ли, славой, трудом или любовью, лишь бы не думать о них, не помнить, не сознавать. Ведь для нас невыносимо ощущение не только собственной бренности, но и собственного ничтожества, своей малости, затерянности в бескрайних просторах времени и пространства. И ничто не приглушает грызущие нас исподтишка догадки так успешно, как почтение и восхищение окружающих – неважно, подлинное или мнимое, разделяемое всей Европой или кучкой близких. Ибо сильнейшая наша страсть – самолюбие, понимаемое у Паскаля в обоих, нераздельных для него, смыслах: как тщеславие и как любовь к самому себе.

«Сама природа самолюбия и вообще человеческого «я» заключается в том, чтобы любить одного себя и помышлять об одном себе. Но что делать человеку? Он не может изменить того, что этот предмет его обожания исполнен пороков и открыт невзгодам: он хочет быть великим, а оказывается ничтожным; хочет блаженства, а оказывается несчастен; хочет быть совершенным, а оказывается полон всяческих несовершенств; хочет снискать любовь и почитание от людей, а оказывается, что его недостатки вызывают только неприязнь и презрение. Из такого противоречия и зарождается в нем самая греховная, самая преступная страсть, какую только можно вообразить: он начинает питать смертельную ненависть к той истине, которая очевидна для него и свидетельствует о его собственных недостатках. Он хотел бы эту истину уничтожить, но так как с ней самой он ничего поделать не может, то старается, насколько это в его силах, изгладить ее из своего сознания и из сознания других людей…»

А между тем, по Паскалю, «мое "я" – ненависти достойно». И потому все то, что способствует возвышению этого жалкого, слабого, грешного, себялюбивого, бренного «я», все, что помогает притягивать к нему чужие умы и сердца, отвлекая их от единственно достойного предмета любви и поклонения – Бога, все это тлен и суета, суета не только пустая и ничтожная, но и губительно опасная для наших душ. Мы помним, как под конец жизни Паскаль отталкивал от себя, недостойного, все заботы, отвергал все знаки и проявления нежности, даже самой невинной. Но это не все, даже, может быть, не главное, и во всяком случае – не самое для него трудное в той перемене, которая произошла с ним после его обращения. Он, блистательный ум, великий ученый, один из величайших в своем веке – а век был куда как щедр на гениев в науке, – он, так уверенно знавший себе цену, так ревниво оберегавший приоритет своих открытий, так высокомерно презиравший и больно щелкавший тех, кого считал не ровней себе, он, почитавший достоинства ума и таланта превыше всех титулов и чинов, – он отрекается и от такого «развлечения», как занятия наукой, физические опыты и математические выкладки, еще в 1652 году он горделиво писал шведской королеве Кристине, посылая ей в подарок изобретенную им арифметическую машину:

«Я испытываю особенное почтение к тем, кто вознесен на высшую ступень либо могущества, либо познания. Последние, по моему разумению, могут с тем же основанием, что и первые, почитаться владетельными особами. У талантов есть такие же разряды, как и у сословий; и я полагаю, что власть государей над своими подданными есть не более чем сколок с власти великих умов над теми, кои стоят ниже их и над коими они осуществляют свое право убеждать, каковое для них есть то же самое, что для власти политической – право повелевать. И мне представляется даже, что это могущество более высокого порядка, ибо дух выше тела, и что оно справедливее, ибо обретается и сохраняется единственно благодаря личным достоинствам, тогда как могущество другого рода – в силу рождения или по воле случая».

А спустя восемь лет отвечал своему знаменитому коллеге Ферма на приглашение посетить его и побеседовать о научных проблемах: «Сказать вам откровенно, я почитаю математику высочайшим видом умственных упражнений; но в то же время она представляется мне занятием столь ничтожным, что я не вижу большой разницы между человеком, который всего лишь математик, и искусным ремесленником. Да, это прекраснейшая профессия на свете; но ведь это не более чем профессия; и я не раз говаривал, что она хороша для испытания, но не для приложения наших умственных сил; так что я и двух шагов не сделаю ради математики, и уверен, что вы разделяете мои воззрения. Да и к тому же я сейчас погружен в занятия столь далекие от этого предмета, что едва вспоминаю о самом его существовании». Паскаль действительно перед смертью забросил науки и занимался исключительно делами милосердия и задуманной им апологией христианства, фрагменты которой мы и знаем под названием «Мысли».

Душевный переворот, происшедший с Паскалем, нам известен по его собственным свидетельствам, отрывочным записям и письмам, по рассказам близких, как известны и житейские последствия этого переворота. С Расином же мы знаем только последствия, только результат: его уход из театра. После «Федры», за все те двадцать с лишним лет, что останется ему прожить, он больше ни одной пьесы для театра не напишет. Что же этому предшествовало, какая внутренняя работа, какое смятение чувств или какой холодный расчет – биографам остается только строить гипотезы, исходя из всяких косвенных аргументов.

Случилось ли с ним то же, что с Паскалем? Конечно, о тождественности двух драм говорить не приходится – слишком разным был склад этих двух личностей, слишком отличны друг от друга обстоятельства их жизни. Но сходство, даже родство представляется очевидным. Они оба не знали иной религии, кроме янсенистского католицизма. Паскаль пришел к нему зрелым мужем и немало сделал для его развития и защиты, а Расин был в нем воспитан с младенчества и затем только то и делал, что отталкивался от него и с ним сражался; но для обоих за пределами янсенистской веры, янсенистской морали была не другая мораль, не другой способ веровать, а безверие и порок. Расину под сорок; прожитые годы, усталость от постоянной изнурительной борьбы, горечь непонимания, зависти и злобы, привычные измены Шанмеле, – разве всего этого недостаточно, чтобы у человека пробудилось с младых ногтей в него заложенное представление о тщете мирских притязаний? Собственное поприще явилось в его глазах греховным и опасным – таким, каким и рисовали его мудрые наставники, чьи предостережения блудный сын потому и отвергал столь яростно, что вовсе забыть о них так и не сумел?

И именно потому, что он так безоглядно, всем существом своим откликался на зов искусства, кидался навстречу ему, сокрушая все мыслимые препоны, – именно поэтому он и мог при резком толчке или просто при неблагоприятном стечении обстоятельств особенно остро ощутить всю страшную силу, всю пагубность того ремесла, которому предавался с такой страстью. Луи Расин так и рассказывает: «Я приближаюсь наконец к тому счастливому мгновению, когда глубокие религиозные чувства, коими мой отец был исполнен в отрочестве, долгое время словно дремавшие в его сердце, внезапно пробудились. Он признал, что театральные авторы суть отравители общества; он понял, что был, возможно, самым опасным из таких отравителей. Он решился не только не писать больше ни трагедий, ни даже стихов; он положил также искупить то, что сочинил, суровым покаянием. Угрызения совести были у него так остры, что внушили ему желание постричься в монахи. Добрый священник его прихода, доктор богословия, которого он взял в духовники, счел такой порыв чрезмерным. Он убеждал своего духовного сына, что тот, с его характером, не сумеет долго сносить одиночество; что он поступит благоразумнее, если останется в миру и будет избегать его соблазнов, женившись на благочестивой особе; что общество добродетельной супруги заставит его разорвать все дурные знакомства, в которые любовь к театру его завлекла. Он укрепил в нем также надежду, что семейные заботы волей-неволей отвлекут его от той страсти, которой более всего следовало опасаться, – страсти к стихам».