Расина же, как пишет он сам в предисловии к своей «Ифигении», не устраивает ни та, ни другая версия: «Можно ли даже помыслить, чтобы я осквернил сцену чудовищным убийством столь добродетельной и прелестной юной особы, какой следовало изобразить Ифигению. И можно ли предположить, чтобы я довел пьесу до развязки лишь с помощью «богини из машины», посредством чудесного превращения, которому, пожалуй, поверили бы во времена Еврипида, но которое в наше время показалось бы совершенно бессмысленным и неправдоподобным». И Расин ссылается на полузабытых греческих писателей, которые утверждали, что Ифигению и вправду заклали на алтаре в жертву Артемиде, но то была другая Ифигения – дочь самой Елены от ее первого, тайного, брака с Тесеем. Вот этот вариант и пришелся Расину по душе. Он ввел в свою пьесу Эрифилу, девушку с острова Лесбос, которая не знает своего происхождения и, будучи пленницей жениха Ифигении Ахилла, томится неразделенной страстью к своему господину, врагу и разорителю своей родины, и пылает ревностью к сопернице, своей подруге и покровительнице, – вплоть до того, что открывает разъяренной толпе тайный план ее спасения. Эрифила и оказывается дочерью Елены и Тесея, названной при рождении Ифигенией, и это ее крови требовала Артемида; ее смерть и открывает греческим кораблям путь на Трою. «Я был очень доволен, когда нашел у древних авторов вторую Ифигению, которую я волен был изобразить такой, как мне хотелось: попав сама в беду, к коей она стремилась толкнуть соперницу, она безусловно заслуживает наказания, но при этом все же вызывает известное сочувствие. Таким образом, развитие действия пьесы заложено уже в самой ее завязке, и достаточно было первого представления, чтобы понять, какое удовольствие я доставил зрителям, спасая в конце пьесы добродетельную царевну, судьба которой волновала их на всем ее протяжении, – и спасая ее не с помощью чуда, в которое они никогда бы не поверили, а совсем иным путем».

Но, позволив себе столь серьезное отклонение от своего античного источника и образца, Расин считает нужным тут же заявить: «Что же касается страстей, то здесь я старался следовать ему [Еврипиду] самым строгим образом, я признаю, что обязан Еврипиду многими местами в моей трагедии, заслужившими одобрение публики, и признаю это тем охотнее, что ее похвалы лишь укреп ли меня в почтительном восхищении древними авторами. По тому, какое впечатление производило на нашем театре все, что я позаимствовал у Гомера или у Еврипида, я с удовольствием убедился, что здравый смысл и разум одни и те же во все времена. Вкус Парижа оказался схож со вкусом Афин: моих зрителей волновало то же самое, что некогда вызывало слезы у самого сведущего народа Греции и заставляло говорить, что среди всех поэтов Еврипид – самый трагический…, то есть что он удивительно умеет вызывать сострадание и страх – чувства, возбуждаемые истинной трагедией».

Все это крайне любопытно и заслуживает пристального разбирательства. Начнем с конца. Дань восхищения и преданности Еврипиду приносится в предисловии к «Ифигении» не случайно. Большая часть этого предисловия посвящена не самозащите, как обычно, а защите Еврипида и вообще авторитета древних от нападок современников и соотечественников Расина. Это не только свидетельство свободы, с какой первый драматург страны, уверенный в своем успехе, может отвлечься от борьбы за собственную пьесу и обратиться к предметам, не столь близко его касающимся. Это и эпизод новой войны между двумя интеллектуальными партиями Парижа, войны, еще не объявленной громогласно и чьи главные события еще впереди, но уже разгорающейся и властно требующей самоопределения от каждого, войны, которая будет впоследствии названа «спором древних и новых».

Суть спора, хотя и не выявленная впрямую и до конца его участниками, но очевидная для потомков, лежит на уровне гораздо более глубоком, чем несогласие о сравнительных достоинствах авторов античных и современных. Она в самом понимании хода истории, места и задач искусства, даже глубже и шире – самой природы человека. Те, кто настаивали на вечной значимости и вечной недосягаемости древних как образца для подражания, унаследовали от античности ощущение времени, движущегося циклически, по кругу, и потому так или иначе воспроизводящего само себя. Следовательно, и природа человеческая, так сказать, абстрактная сущность рода людского, остается неизменной на протяжении веков, как неизменны законы разума, здравого смысла – того дара, который, согласно Декарту, распределен между всеми людьми самым справедливым образом. Поэтому и вкус Парижа оказывается схож со вкусом Афин, а античная мифология оказывается наилучшим, чистейшим и неисчерпаемым резервуаром тем, сюжетов, самих языковых метафор для искусства страны, почитаемой «старшей дочерью Церкви» (потому что французские короли первыми из европейских властителей-варваров приняли христианство – в конце V века). Эта проблема сочетания казалось бы несочетаемого – язычества и христианства, Афин и Иерусалима – конечно, не в XVII веке возникла, она стояла перед европейской культурой еще задолго до Возрождения в собственном смысле слова и решалась каждый раз по-разному, хотя чаще так и оставалась нерешенной теоретически, просто приводя к разнообразнейшим эклектическим сочетаниям.

Вот и Буало, самый деятельный и страстный полемист из стана «древних», в 1674 году выпуская свое «Поэтическое искусство» – не столько истинно новую программу для литературных трудов, сколько блистательно изложенный свод уже бытующих и опробованных представлений – вынужден этой стороны дела коснуться. Отстаивая право поэтов обращаться к мифологический предметам, Буало рассуждает так: «Таинства Христовы чуждаются прикрас и вымысла пустого»; поэзия же невозможна без «вымысла», и под пером поэтов даже евангельские истины неизбежно предстанут как игра воображения, сказка. Дабы избежать такого кощунства, надо оставить Писание богословам и проповедникам, а поэтам держаться сюжетов светских, которым античный реквизит куда приличнее.

Таков внешний ход его рассуждений, впрочем, вполне серьезный и искренний: это все то же, знакомое нам по воззрениям и практике янсенистов (а Буало был к ним очень близок) стремление развести, разделить «небо» и «землю», священное и мирское. Подспудно же за ним угадывается и другое. Воображению, в том смысле, в каком мы его понимаем сейчас, Буало на самом деле отводит очень скромное место, а творец, охваченный необузданным наитием, для него и вовсе картина отвратительная и смехотворная.

Так что не в защите воображения суть, тем более, что ему предлагается не создавать новые образы, а лишь использовать уже давным-давно имеющиеся, столь многократно повторенные, что почти уже и не воспринимаются как образы: Фемида с повязкой на глазах и весами в руке, ножницы Парки, Пан со своей свирелью и так далее. Но античная мифология – природная, ее рассказы, конечно, не проверяются опытом, но и не противоречат здравому смыслу. Зевс, принимающий облик Амфитриона, чтобы сочетаться с его женой, – это укладывается в сознание легче, чем мысль о непорочном зачатии; раздоры олимпийцев лучше согласуются с разумом, чем божественное единство в трех лицах. Мифология всего-навсего чудесна, в отличие от «абсурдной», бросающей вызов здравомыслию христианской вести; миф не требует от человека работы особой, внеразумной душевной способности. Он как нельзя лучше отвечает теории «правдоподобия», проповедуемой Буало и усвоенной Расином: изображать событие, пусть и не случившееся на самом деле, но такое, какое могло бы произойти согласно сложившимся к этой поре представлениям разума. А история, рассказанная Евангелием, для людей XVII века точно подходит под определение достойного предмета искусства, развитое Корнелем: событие, произошедшее в действительности, но кажущееся невероятным.

Поклонники и единомышленники Корнеля – иезуит Демаре де Сен-Сорлен, тот самый, что вызвал громы и молнии Николя по адресу всех сочинителей, племянник Корнеля Бернар де Фонтенель – естественно окажутся в лагере «новых». Им будут ближе собственно христианское ощущение истории как движения линейного, поступательного, проходящего через различные, неповторимые и неповторяемые этапы: события Ветхого Завета, пришествие Христа, распространение христианства, – и впереди имеющего цель и увенчание: второе пришествие, воскресение из мертвых, страшный суд и установление Царства Божия на земле. По ходу этого движения человечество меняется, взрослеет, набирается познаний и ума, с каждым шагом поднимаясь на ступеньку выше. Античность – не более чем детство человека, к которому нет возврата, тогда как век Людовика – его зрелость. Потому и Людовик славнее Августа и Александра, Франция прекраснее и величественнее Рима, французский язык богаче и сладостнее греческого и латыни, Декарт ученее и мудрее Аристотеля, а французские писатели преуспели много больше античных авторов. А значит, нечего им благоговейно оглядываться на древние образцы: при свободном, не скованном ученическом робостью взгляде в прославленных текстах обнаруживается немало изъянов.

Изъяны эти свидетельствуют отнюдь не о недостатке таланта у сочинителей былых времен. Но они избавились бы от многих ошибок, если бы писали в более поздние века, вооруженные всем тем, что успело накопить человечество. Главные претензии «новых» к древним (к грекам прежде всего: римляне пришли позднее и сами были «новыми» по отношению к Элладе, следовательно, более цивилизованными, да и государственный миф о Короле-Солнце лучше всего соотносился с римским золотым веком) заключались в несоответствии изображенных ими грубых и жестоких нравов и примитивных условий жизни моральным, социальным, политическим представлениям утонченного французского общества при Людовике XIV. А это общество в глазах «новых» составляло высшую и, судя по всему, последнюю точку в развитии человечества; здесь оно должно было застыть в непреходящем восхищении величием и блеском особы монарха и всего, что окружает его в его владениях. То самое движение, которое «новые» так зорко различали в прошлом, замирало для них на настоящем и не продолжалось в будущее.

В понимании «древних» непреходящий, вечно равный самому себе здравый смысл, разум вращался вместе с вечным круговоротом истории и мог быть извлечен в любой ее точке из обычаев, установлений, верований времен, сколь угодно далеко отстоящих от той точки, в которой находится сам «извлекающий». А для «новых» овладение законами здравого смысла – исключительный удел их именно поколения, их века, их страны; и все то, что их пониманию противоречит, – не просто иное, а незрелое, ошибочное, дикарское. Иначе говоря, вслед за Декартом воспринимали разум так нечто устойчивое, соотнесенное с единой, непререкаемой, предданной человеку истиной и «древние», и «новые». Но для «древних» неизменность разума – словно общая всем временам алгебраическая формула, к которой можно свести многообразие живого наполнения любой исторической эпохи и которой, как прочие, поверяется и эпоха нынешняя. А для «новых» – это то «арифметическое», конкретное значение, которое подставляется под такую формулу ими самими, здесь и сейчас, и только это значение признается единственно верным и возможным, и все другие к нему приводятся – или отвергаются вовсе. Поэтому «древние» ищут у Гомера и Еврипида либо то, что соединяет с нами наших далеких предков, либо то, что мы утратили, но о чем вздыхаем с сожалением – простоту, неприхотливость, безыскусность. «Новые» же либо заставляют в своих романах героев Эллады и Рима вести себя согласно идеалам прециозных салонов, либо издеваются в своих критических сочинениях над сластолюбием олимпийцев, грубостью Агамемнона, жестокостью Ахилла, царевной Навсикаей, стирающей белье, и овощным огородиком ее отца царя Алкиноя.

Что касается отношения к личности Людовика и оценки его деяний, – тут разногласий между «древними» и «новыми» было немного. В обожествлении государя сходились все, и в прославлении его состязались на равных, и, скорее всего, с равной степенью искренности и рвения. Отличия сказывались на способах восхваления. Для «новых» король, стоящий на вершине земного могущества и человеческих совершенств, был олицетворением, повелителем и сыном народа, стоящего выше всех земных племен. И достойным изображения почиталось прежде всего то, что было связано с историей и верованиями этого народа. Демаре де Сен-Сорлен, к примеру, оставил поэму «Хлодвиг» – о том самом короле франков, что первым из варварских владык принял христианство. А Шарль Перро, вождь «новых», написал стихотворную эпопею «Святой Паулин» – про священника V века, епископа итальянского города Нолы, но уроженца Бордо. Благочестивые и верноподданные чувства «новых» весьма тесно были связаны с чувствами националистическим и иной раз сливались с ними неразличимо. Самопреклонение распространялось и за пределы христианской истории Франции, в языческую старину, то есть уже не на религиозную, а на расовую общность нации. Тут дело принимало порой и вовсе удивительный оборот. Скажем, в начале XVIII века некий священник, отец Пезрон, выпустил труд, озаглавленный «Древность нации и языка Кельтов, иначе называемых Галлами».

В нем говорилось: «…Возвращаясь к нашим Галлам – сей славный народ, прежде чем принять это имя, называл себя Титанами, когда он населял провинции Малой Азии и всю Грецию с ее окрестностями. Трудно вообразить, сколь великие и необыкновенные деяния они совершили под этим именем, причем было это более чем за две тысячи лет до Рождества Христова. Если верить древним историкам, они образовали империю, простиравшуюся от берегов Евфрата до дальней оконечности Испании и Мавритании и обширностью своею не уступавшую империи Римской». Так французы возводили свое происхождение к самим титанам, которые, как известно, были древнее олимпийских богов, а свою государственность наделяли традициями, перед которыми меркли могущество и слава Римской империи. Дальше фантазия просто отказывалась работать.

Подобные курьезы отнюдь не случайны для умонастроений «новых», но, разумеется, их не исчерпывают. Национальный самопиетет естественно рождал интерес и уважение к национальным жанрам и стилям искусства. Средневековье, которое «древним» представлялось эрой варварского забвения вечных, общемировых заветов античности, для «новых» – время утверждения собственно французской, единственной, отличной от всех и прекраснейшей всех культуры. Потому и мила была им та «вульгарная», не отделанная по законам эллинизированного вкуса словесность, которую «древние» презирали – всякого рода бурлескные сочинения, народные сказки. «Сказки матушки гусыни» Перро – не странная прихоть серьезного человека, академика, а осознанное «обращение к истокам», к народным преданиям, к народной фантазии и юмору. Правда, сказочная действительность у Перро оказывается ближе к реальной феерии придворной версальской жизни, чем к волшебно преображенной крестьянской повседневности.

Вообще тяга к «национальному своеобразию» у «новых» вовсе не означает стремления к простонародной безыскусности. Ведь для «новых» «национальное» предполагает «цивилизованное», более утонченное, более изобретательное по сравнению с первобытным примитивом античности. Манерная изысканность прециозного романа, запутанная интрига и пышная риторика корнелевской трагедии, декоративность и чувствительность оперы ценились у «новых» немногим ниже религиозного и патриотического пафоса их исторических эпопей. Заповедь горячо почитаемого ими Декарта – не склоняться разумом ни перед каким, сколь угодно древним и освященным традицией людским авторитетом – толковалась как бунт против гармонической простоты и аскетической ясности, навязываемых искусству именем античности как совершенного воплощения здравого смысла; бунт этот оборачивался нередко шероховатостью, рыхлостью, витиеватостью, в конечном счете, сложностью формы.

Такое небрежение формой, выражающееся в ее преизбыточности, изукрашенности, есть результат отношения к ней как к внешней оболочке, «упаковке», нейтральной по отношению к своему содержимому и отделимой от него. Возможно, и тут сказалась картезианская страсть к противопоставлению, полному, механическому разделению несхожих начал – «плоти» – формы и «духа» – содержания. Перро и его единомышленникам, к примеру, казалось, что стихотворная форма нередко лишь искажает и затрудняет для понимания заключенную в ней мысль, которая и есть суть поэзии; а потому, скажем, Гомер только выиграет, если его перевести честной прозой, заодно убрав слишком вопиющие его «ошибки». А для Буало, очевидно, сильнее аристотелевская традиция, переработанная средневековой теологией, согласно которой материя без формы вообще не осуществляет возможности своего бытия. Правда, «форма» здесь означает не оболочку материи, а субстанцию, ее одушевляющую; но нам в данном случае важнее понятие о неразделимости этих двух начал. И для Буало мысль не существует вне своего выражения; изложенная «другими словами», это уже другая мысль. Расину же рассуждения Перро казались просто смехотворными; он писал Буало уже в 90-е годы:

«…крайняя нелепость у господина Перро, который заявляет, что словесные обороты не важны для красноречия и что внимание нужно обращать только на смысл; поэтому он утверждает, что об авторе лучше судить по переводу, как бы плох он ни был, чем по чтению оригинала…». Вот эта идея нерасторжимой связи между мыслью и материальными, языковыми средствами ее передачи, более того, идея смысловой значимости формы, ее содержательности, и вместе с этим убежденность в ущербности мысли, не имеющей подобающего формального выражения, и составляет существо «Поэтического искусства». Когда Буало настаивает на строгом разграничении жанров, каждому из них назначая свой предмет, свой слог, свою интонацию – и Боже упаси прервать бесхитростную мелодию элегической флейты мощными звуками одических труб! – он делает это не из педантской страсти классифицировать, подравнивать и запрещать. А потому что ему в высокой степени присуще было впоследствии надолго утраченное понимание напряженнейшей смысловой нагрузки «формы», всех ее составляющих – жанра, строения, словаря, способа рифмовки, звуковой организации, отбора собственных имен и прочего. И когда он требует, чтобы рифма была «рабой» смысла, то упор делает не на их противоположности, а напротив, на их необходимости друг другу, на обязательности согласия между ними.

Так часто и упорно вменяя поэтам в обязанность следовать требованиям разума, Буало в «Поэтическом искусстве» почти не останавливается на том, в чем именно эти требования состоят, в чем он видит их моральный, философский, религиозный смысл. С его обостренным чувством формы он и от Декарта, в отличие от «новых», воспринял не столько содержательное наполнение его проповеди – призыв к свободе разума от авторитетов, – сколько сам «метод», стремление к логической стройности, ясности и прозрачности мышления как к непременному условию и залогу поэтической красоты высказывания.

Вот как далеко пришлось отклониться в сторону, чтобы получше уразуметь несколько строчек предисловия к расиновской «Ифигении». Расин в этой распре безусловно на стороне Буало; но ведет он спор по-своему. Как вошло у него в обыкновение со времен перепалки с Николем, он больше склонен опровергать подробности и уязвлять личные самолюбия, чем обсуждать дело по существу. На сей раз удобным полем для его атаки оказались неосторожные суждения одного из братьев Перро – Пьера. Случилось так, что в том же 1674 году, в котором появилось «Поэтическое искусство», Люлли поставил свою новую оперу «Алкеста» по либретто Филиппа Кино. Этот мифологический сюжет был разработан самим Еврипидом, и пьеса его до нас дошла. Так вот, Пьер Перро по этому поводу выпустил, за несколько недель до премьеры «Ифигении», «Критику оперы, или Разбор трагедии, озаглавленной "Алкеста"». В этом сочинении он позволил себе высказать обычные в устах «новых» упреки в безнравственности, жестокости и эгоизме персонажей греческого трагика, следовательно – в моральной тупости и невоспитанности его самого. В ответ Расин, не вдаваясь в теоретические прения, доказал, что Перро пользовался не греческим подлинником, а латинским переводом «Алкесты», да к тому же в скверном издании, и поэтому попросту не разобрался в тексте.

Это был совершенно прозрачный намек, что таким невеждам, как Перро и его союзники, вообще не пристало бы рассуждать о столь тонких и ученых предметах. Надо сказать, что среди «новых» действительно таких блистательных эллинистов, как Расин и Буало, не было, и по этой части они нередко попадали впросак. Так что, скорее всего, непосредственную свою полемическую задачу – внушить читателям сомнения в профессиональной компетентности «новых» – Расин в предисловий к «Ифигении» выполнил и свое место в литературной битве обозначил недвусмысленно.

Для понимания же расиновской позиций в сути спора лучше обратиться к самому тексту пьесы. Отказ от «чуда» в развязке «Ифигении» означает требование, чтобы божественный промысел отвечал людским понятиям о справедливости, чтобы веления его были доступны постижению человеческим умом. Но божество разумное и справедливое, снисходительное и доброжелательное, устраивающее все к лучшему – это и есть «Бог философов», любезный уравновешенным христианским мыслителям от Эразма до Лейбница, не вовсе чуждый теологам-томистам и совершенно неприемлемый для Паскаля с его верой в «Бога Авраама, Исаака и Иакова». История Авраама, как она рассказана в Библии, со всей наглядностью дает почувствовать разницу в способах переживания воли Господней. Конечно, текст из Священного Писания и светское сочинение на мифологический сюжет – вещи едва ли вообще сопоставимые.