Точно такая сцена была несколькими годами раньше у Мольера в «Скупом», где Гарпагон, желая разузнать подлинные намерения сына, притворяется, что хочет уступить ему его возлюбленную и свою невесту Мариану. Только был этот эпизод облечен не в звучный александрийский стих, а в неукрашенную, голую прозу. Гарпагон, узнав о взаимном влечении сына и невесты, кричит попросту: «Палку мне! Палку!», а Митридат, вырвав у Монимы признание, задумывает месть более утонченную:
Но суть семейных отношений от этого не меняется: эгоизм, самодурство и жестокость отцов, без зазрения совести злоупотребляющих наивной в своей жажде счастья доверчивостью молодых.
Тем более удивительна развязка пьесы: раненный насмерть, Митридат, убедившись в беспредельной – несмотря ни на что – сыновней преданности Кифареса и его воинской доблести, отменяет свой приказ Мониме принять яд и, испуская дух, соединяет влюбленных. Они же в слезах и стенаниях, забыв все недавние обиды, клянутся посвятить жизнь мести за него. Эти молодые герои совсем не похожи на Ореста или Роксану (или на мольеровскую молодежь). Они добродетельны, почтительны, скромны, озабочены соблюдением приличий, любят достойнейших и неукоснительно выполняют свой долг. Они твердо знают иерархию долга: для Кифареса отец важнее любви, но любовь важнее братских чувств; Монима тонко различает, как она обязана себя вести по отношению к Митридату, пока он только ее жених, – и как она будет поступать, когда он станет ее супругом. И даже уверившись во взаимной страсти, они не отступят от предписанных себе жизненных правил и будут поступать так, словно ничего не произошло.
Благородный отец, добронравные дети – такая умилительная картинка впервые венчает трагедию Расина и так же далека от обычной жестокой иронии его концовок, как мелочность Митридата далека от живописных семейных злодейств Агриппины и Мурада. А ведь вся пьеса о Митридате идет под шум кровопролитных битв с римлянами и громогласные декларации решимости продолжать эту борьбу даже без надежд на победу. Все это давало основания многим ценителям (на сей раз не столько современникам, сколько потомкам) сетовать на то, что в этой пьесе политика и любовь существуют как бы порознь, не сливаясь, не срастаясь так тесно и нераздельно, как было привычно для французского театра того столетия. И своя истина в подобных суждениях есть. Что же, Расину вдруг, внезапно изменило его мастерство, его профессиональное умение? Такое возможно, конечно, с любым литератором, но на Расина в годы его зрелости похоже меньше чем на кого бы то ни было. Если под его пером меняется установившийся облик его трагедии, на то скорее всего должны быть причины достаточно глубокие.
Зазор в «Митридате» между политической, государственной жизнью и жизнью частной, семейной, их существование как бы на разных уровнях бытия, несоприкосновение, несовпадение в понятиях и языке: не есть ли это следствие тех глубинных сдвигов в самой французской действительности, которые Расин ощущал особым чутьем, даром общественной чувствительности, несомненно ему ниспосланным? Еще недавно герцог де Ларошфуко присоединялся к принцам-фрондерам потому, что того требовали его политические симпатии и интересы, подлинные или мнимые; но не в меньшей мере – и потому, что в тот стан влекла его страсть к прекрасной и неукротимой герцогине де Лонгвиль. Политик, воин, герой, влюбленный – как их разделить в этом персонаже? Но в семидесятые годы уже было очевидно, что государственные заботы ложатся на плечи короля и его министров, воинская слава выпадает на долю короля и его маршалов. А частные отношения – удел частных людей. В придворных кругах эти частные отношения чаще всего сводились к сложным карьеристским и любовным интригам. А пониже – среди буржуа, состоятельных и не очень, парижских, провинциальных и сельских – укреплялось то, что мы и называем «буржуазным духом»: прочность семейных устоев, обыденность и заземленность устремлений, добропорядочность, недоверие ко всякой броскости.
Во французском искусстве XVIII столетия эти три линии разойдутся со всей определенностью: величие души и бранные подвиги будут воспевать трагедии и эпопеи, громко звучные, холодные, подражательные и вымученные. Фривольные романы и повести, легкие эпиграммы и мадригалы, изящные комедий Мариво, нескромные полотна Фрагонара и Буше будут рассказывать о мимолетных сердечных увлечениях, а то и о похождениях изощренного разврата. А в семейной, «мещанской» драме, на картинах Грёза будут тихо цвести домашние добродетели, отцы будут благословлять влюбленных, домочадцы сострадательной толпой сгрудятся вокруг паралитика, а порочные будут наказаны самими своими пороками.
Но в расиновском веке столь резкого обособления еще не произошло, оно только намечается. И расиновская трагедия скрепляет, удерживает вместе все разнородные частицы, ее составляющие, самой стройной мелодией стиха, строгостью речи, античным, историческим звучанием имен. Да еще тонкой ниточкой сквозных мотивов – таких, как диадема Монимы (это не металлическая корона, а усыпанная камнями повязка, лента), которая прислана Митридатом невесте как знак ее царского достоинства, как залог их союза, – и которую она к концу пьесы пытается использовать как удавку для себя. (Замечательный ход, впрочем, Расином не придуманный, а найденный в самой истории, в какой раз подающей поэзии пример поэтичности). Так сложный церемониал придворного этикета собирал вокруг короля в торжественном танце деловитого буржуа Кольбера и блистательно-своенравного принца де Конде, прямодушного и сурового герцога де Монтозье, возможного прототипа мольеровского Альцеста, – и распутного интригана маркиза де Барда. И, кстати, самого Расина.
Человек из близкого окружения Людовика, маркиз де Данжо, десять лет спустя рассказывал в своих записках об одном спектакле при дворе: «Король на нем присутствовал. Выбрали "Митридата”, потому что эта пьеса ему нравится больше всех прочих». Такое предпочтение трагедии, явно не лучшей у Расина и вообще в тогдашнем театральном репертуаре, говорит о многом. Тут дело не в неразвитом вкусе августейшего зрителя – как бы ни был этот вкус поверхностен, его хватало королю, чтобы заметить в пестрой толпе служителей муз, отличить и приблизить к себе Мольера, а затем Расина и Буало. Людовику – честолюбцу и завоевателю, затеявшему год назад войну с маленькой, но упрямой Голландией, должны были нравиться героические порывы Митридата и сияние его полководческой славы. Людовику – неверному мужу, отцу и любовнику были понятны тайные игры и мелкие козни вокруг ложа и очага. Но главное – Людовику-монарху должно было прийтись по душе само желание соединить в пышном, изысканном ритуале разнонаправленные помыслы и интересы. И стремление их примирить, добиться разрешения не только величественного, но и благополучного.
«Митридат», в сущности, не вызвал критических уколов от бойкой литераторской братии. А спорить с Расином в театре на равных было уже некому. Вскоре после премьеры «Митридата» умер Мольер, некогда благодетель Расина, затем его заклятый враг. Тот же архиепископ Парижский, который приветствовал Расина в стенах Академии, запретил хоронить Мольера по обряду – как актера, отлученного от церкви и не раскаявшегося в своем ремесле, и обойти этот запрет удалось только прямым вмешательством короля.
Смертельный приступ болезни случился с Мольером на четвертом представлении его новой комедии, «Мнимого больного», – пьесы, в которой он, как и в «Мещанине во дворянстве», тоже старался согласить вещи несовместимые, переплавив их в игру, в искусство, и тем доведя дело до счастливой развязки. При всей разнице важнейших признаков – жанра, сюжета, языка, – Мольер в последних своих пьесах так же искал гармонии и цельности, преобразуя мир в театральную условность, как Расин в «Митридате». Только, может быть, успешнее. И так же, как у Расина, в другой его поздней комедии, «Ученых женщинах», ощутимы начатки семейной драмы, заглянувшей из следующего столетия. Только, может быть, ощутимее.
Тем горше думать о житейском разладе между этими двумя людьми, казалось, созданными для того, чтобы понимать и дополнять друг друга.
А великому Корнелю предстояло прожить еще десяток лет, но слава его все определеннее становилась лишь отзвуком былого. Его трагедия «Пульхерия» шла в один сезон с «Митридатом» и тоже была представлена при дворе (правда, один раз, а не трижды, как расиновская пьеса), но даже в кругу друзей маркизы де Севинье признавали, что она «вовсе не имела успеха».
Расин, казалось, был уже недосягаем для зачинщиков литературных битв и дрязг. Но самой трагической музе Мельпомене грозило серьезное испытание. Во Франции у нее появилась опаснейшая соперница – опера.
Французская опера – это Люлли. Королевский суперинтендант музыки, он начинал с ролей служебных и вторичных: писал музыку к придворным балетам и спектаклям, сам руководил своим оркестром – собственно, тем, что мы бы сейчас назвали «ансамблем скрипачей» насчитывавшим 24 музыканта. Естественно, он часто сотрудничал с Мольером, главным поставщиком и организатором королевских зрелищных развлечений. В мольеровских пьесах много музыки, не говоря уж о комедиях-балетах и таком синтетическом, драматически-музыкально-балетном спектакле, как «Психея», где авторство принадлежит Люлли не меньше, чем литераторам: Мольеру, Корнелю, Кино. Люлли обладает завидно жизнерадостным характером, даром ладить с людьми вообще и угождать людям власть имущим. При дворе к нему благосклонны и называют его ласково и фамильярно просто по имени – Батист. Разумеется, он в хороших отношениях и с Мольером, подолгу гостит в его загородном домике в Отейле, занимает у него крупную сумму. Но в 70-е годы отношения между Мольером и Люлли становятся все напряженнее, и это отражает отношения между двумя отраслями французского театра – драматической и музыкальной.
В 1672 году Люлли получил от короля патент, так сказать, откуп на королевскую Академию Музыки – то есть оперный театр. В добавление к этому патенту Люлли добился права контролировать любое представление, в котором более двух музыкальных номеров: отныне без его разрешения ни один такой спектакль не может состояться. А год спустя появляется новое королевское распоряжение, запрещающее всем драматическим театрам иметь в своем составе более шести музыкантов и двух певцов. Так Люлли ограждает свое юное детище, оперный театр, от конкуренции других трупп.
Более того: сразу же после смерти Мольера ему удается захватить помещение, в котором играли мольеровские актеры, – прекрасный, лишь недавно отремонтированный и переоборудованный на средства мольеровской труппы зал Пале-Рояля. И эта труппа, лишившаяся с Мольером своего патрона, заступника, режиссера, автора, первого актера, теряющая одного за другим своих членов, в довершение всего оказывается на улице.
Но не одним былым владельцам Пале-Рояля угрожает соперничество Люлли и его оперы. Дело в конце концов не сводится к козням ловкого итальянца. Главная опасность для драматического театра – в популярности нового жанра у публики, в зрительской любви к опере, вспыхнувшей внезапно и все растущей. Ученый литератор-иезуит, отец Рапен, писал в 1673 году: «Необъяснимое пристрастие к опере, которому предается народ и даже большинство порядочных людей, в дальнейшем, быть может, вовсе отвратит литераторов от трагедии, если никто не озаботится их возбудить надеждой на славу и вознаграждение. Подумать об этом надлежит правителям».
Может быть, положение и не было для трагедии таким уж тяжким, как казалось отцу Рапену. Но, действительно, недостатка в поклонниках у оперы не было ни в Версале, ни в Париже. Опера привлекала не столько даже музыкой, сколько самим характером театрального зрелища. Здесь были самые пышные декорации, самые роскошные костюмы, самые хитроумные машины. Но главное – нежная, нарядная, чуть монотонная музыка Люлли в сочетании с изящными и грустными либретто Филиппа Кино пробуждала в зрителях чувства, не известные Аристотелю и чуждые мастерам французской трагедии. Она взывала не к состраданию и страху или восхищению, а к чувствительности; не очищала и возвышала страсти, а трогала. В оперу ходили не затем, чтобы восторгаться, негодовать или скорбеть, а затем, чтобы умиляться и плакать. Таков был новый вкус – вкус дочерей и внучек стареющих прециозниц. Посетительницы оперы с бабушками своими разделяли лишь страсть ко всевозможным прикрасам и интерес к сердечным приключениям. Но в отличие от прециозниц былых времен, они отлично видели границу между искусством и действительностью и не помышляли о преображении своей жизни в галантное стихотворение, а себя – в героинь романов со сладкозвучными именами. Сама любовь для них уже не возвышающее, просветляющее и совершенствующее душу чувство, способное вдохновить на любые подвиги, – а томная нежность, печальная отрада чувствительных сердец, исторгающая вздохи и слезы. Да и это все – лишь со сцены, лишь очаровательная игра; в действительности все грубее и проще, и с этим приходится смиряться. Для тех, же, кто продолжает относиться к любви всерьез – как госпожа де Лафайет, подруга маркизы де Севинье и герцога де Ларошфуко, – она представляется мучительным, опаснейшим из движений души, несущим несчастье и гибель, если не побороть его вовремя. Что и доказывалось в «Принцессе Клевской», романе госпожи де Лафайет, написанном тоже в семидесятые годы. Героический идеализм изживает себя в любви, как и в политике. И тем, кто, как Мольер и Расин, полагали, что высшее правило для драматурга – нравиться публике, приходилось с этим считаться, даже если их собственному вкусу это претило.
И то, и другое – и оглядка на запросы зрителей, и неприятие их театральных пристрастий – сказалось на новой пьесе Расина, «Ифигении». Мифологический сюжет (к которому Расин вновь обращается после семи лет, отделяющих «Ифигению» от «Андромахи») дает ему возможность представить на сцене невинную, юную, слабую жертву – трогательно, как в опере. Не зря же на этот сюжет и было впоследствии написано несколько десятков опер – Скарлатти, Порпорой, Глюком, множеством других, безвестных ныне, музыкантов. Но тот же миф позволяет драматургу и выразить свое отношение к более общим вещам – к самой идее чудесного, столь важной для оперной декоративности, к понятию движения времени и изменчивости вкуса, наконец, к представлениям о божественном промысле и людской справедливости.
Исходная ситуации истории об Ифигении – общая во всех ее вариантах: флотилия греческих кораблей, собравшихся в гавани Авлиды для похода на Трою, не может двинуться в путь из-за полного безветрия на море. Наконец оракул возвещает, что заклятие будет снято лишь после того, как в жертву богине Артемиде, гневающейся на предводителя греков Агамемнона, принесут его дочь, Ифигению (Ифигения в родстве и с виновницей войны Еленой: мать царевны Клитемнестра приходится Елене сестрой). В одной из версий мифа Ифигению действительно приносили в жертву, и таким кровавым событием мотивировалась последующая измена и месть Клитемнестры мужу-детоубийце. Этой версии придерживались Эсхил и Софокл. Но культурному сознанию нелегко мириться с мыслью о человеческом жертвоприношении, и у многих античных авторов, в частности, у Еврипида, написавшего две трагедии на этот сюжет – «Ифигения в Авлиде» и «Ифигения в Тавриде», – Артемида в последний момент подменяет на алтаре юную царевну ланью, а саму Ифигению переносит в Тавриду и делает ее там жрицей в своем храме.