Франческо Рози

(1922–2015)

Имя Рози – для тех, кто еще в СССР увидел «Сиятельные трупы» (1976), – синоним неизбывного шока, вызванного первыми же планами, выходящими за пределы эстетики. Престарелый судья приходит в фамильный склеп поклониться жутким мощам, истлевшим, но словно готовым «хватать живых». Он и сам напоминает мощи, но спустя минуту заливает экран своей алой кровью. Комиссар Рогас со скорбно-боксерским лицом Лино Вентуры ищет убийцу, напоминающего призрака или невидимку, но находит лишь собственную смерть, расстрелянный в торжественно-пустынном музейном зале.

В «Сиятельных трупах» форма абсолютно соответствовала содержанию, чем и объяснялся шок: это был параноический фильм о паранойе, царившей в Италии «свинцовых лет». Апогей кино Рози и одновременно признание в том, что созданный им доселе безотказный режиссерский метод бессилен перед новой реальностью. Разум отказался постигать свинцовый бред, а сила Рози заключалась в том, что именно разум он превратил в мощное художественное орудие.

От отца-фотографа неаполитанец Рози унаследовал антифашистские убеждения – оба они побывали, пусть и недолго, в тюрьмах Муссолини – и талант рисовальщика. Отца арестовывали как раз за карикатуры на дуче и короля, а недоучившийся юрист Рози, сбежав из-под ареста в 1943-м, какое-то время иллюстрировал детские сказки. Ностальгия по волшебным мирам неожиданно выльется в совершенно «не его» фильм «Жила-была…» (1967), где монахи порхали с ветки на ветку, а ослик ронял на дорогу золотые монеты.

Но в послевоенные годы в моде было отнюдь не волшебство, а «правда жизни». Рози, как и все его поколение, «заболев» неореализмом, работал ассистентом на фильмах Висконти и Антониони. Первые его фильмы тоже были выдержаны в неореалистическом ключе: «Вызов» (1958) о смельчаке, бросившем вызов «самому дону Сальваторе», монополизировавшему торговлю овощами, и «Вязальщики» (1959) об итальянских гастарбайтерах-горемыках в Гамбурге. Ничто не предвещало, что вскоре критика объявит Рози новым Эйзенштейном, что за ним закрепится титул «отец политического кино», чью манеру подхватят десятки ведущих режиссеров мира от Чили до Японии, от Польши до Алжира.

Считается, что феномен политического кино родился в день премьеры на Берлинском фестивале фильма Рози «Сальваторе Джулиано» (1962). Это была история реального антигероя итальянской истории – честного сицилийского бандита, ставшего игрушкой политиканов. Простак, подвизавшийся на черном рынке, подался в горы в 1943-м, после того, как застрелил карабинера, застукавшего его с мешком зерна. Через два года он уже носил звание полковника – главнокомандующего Добровольческой армии освобождения Сицилии. В перспективе маячили должности шефа полиции и министра юстиции независимой Сицилии. И звание, и перспективы ему наворожили большие люди – блок мафиози, аристократов и «центристов», – развязавшие на острове в декабре 1945-го забытую, но жестокую гражданскую войну с целью спасти Сицилию от триумфа коммунистов, победителей Муссолини. Добившись желанных преференций, они слили вольных стрелков: в 1950-м Джулиано то ли убили карабинеры при аресте, то ли застрелил во сне предатель.

Начав снимать историю Джулиано «как положено», Рози вдруг ощутил жгучую потребность поломать к чертовой матери все правила. «Снимать не с хронологической, а с идеологической точки зрения». Сосредоточиться на коллективной психологии. Вместе со зрителями расследовать трагедию. Вторгнуться на минное поле политики. «Джулиано» – не неореалистический плач и ненавистное Рози синема-верите. Не манихейская политическая мелодрама. Не свидетельские показания. Даже не реконструкция реальных событий, благо они и поныне не реконструируемы достоверно.

Рози – опровергая популярную пошлость «мы не врачи, мы – боль» – выступил в роли бессильно-хладнокровного врача, снявшего кардиограмму Италии и клинически точно предсказавшего ход болезни. Не пройдет и десяти лет, как вся страна превратится в огромную Сицилию, повязанную – от министров до уличной гопоты – страхом и омертой, мафиозным законом молчания. Близкое будущее уже спрессовано в фильме.

Рози было важнее не вникать в психологию разбойника, а понять, как и в чьих интересах создаются легенды, кто такие кукловоды политбандитизма. Потому-то, вопреки всем правилам сюжетосложения, фильм начинался с гибели героя. Самого Джулиано на экране почти не было. Было изрешеченное тело, выставленное карабинерами на обозрение, был силуэт «императора гор», озирающего свои владения в бинокль. Сальваторе возникал во флешбэках, но именно что возникал – как призрак, еще при жизни превратившись в миф мирового разлива. То, что на родном острове он слыл «Робин Гудом», не диво: грабить богатых – не доблесть: чего взять с голодранцев. Но через журнал «Лайф» «главком» еще и требовал от президента Трумэна превратить Сицилию в 49-й штат США. Красавчик-дикарь из деревни Монтелепре прослыл еще и всемирным секс-символом, благодаря романтическому интервью, которое взяла у него добравшаяся до его логова журналистка Мария Силианус. Под этим псевдонимом скрывалась актриса и поэтесса Карин Ланнбю, экс-любовница Ингмара Бергмана и агент то ли шведской, то ли советской, то ли нацистской, то ли всех сразу разведок. Как любой человек-миф, Джулиано обрел собственную суть и телесность лишь в качестве обнаженного трупа на столе в морге.

Апофеоз фильма – не сомнительный триумф правосудия на процессе сообщников Джулиано, а финальное опровержение любой надежды на правосудие. На общем плане – суета сицилийской улочки. Глухие звуки выстрелов, которые зрители, в отличие от мгновенно рассеивающейся экранной толпы, не сразу опознают. И – труп в пыли. Свидетеля, подозреваемого, следователя – какая разница. «Спрут» – симбиоз мафии со спецслужбами – не заметил потери бойца.

Стреляют сами сицилийские горы, ядовитый островной воздух: так в «свинцовые годы» будут падать жертвы безликих стрелков, появившихся ниоткуда и сгинувших никуда. При этом Рози, сочувствуя крестьянам, расстрелянным на первомайском собрании то ли боевиками Джулиано, то ли полицейскими провокаторами, никак не принимает сторону правопорядка. Погромные облавы в деревнях сняты так, что карабинеры кажутся и наследниками нацистов из «Рима – открытого города» Росселлини, и предвестием французских палачей-парашютистов из «Битвы за Алжир», и римских легионеров из «Евангелия от Матфея» Пазолини. На средиземноморском театре войны бедных против богатых воспроизводится трагедия противостояния несправедливой справедливости и законного беззакония. С обеих сторон. Без конца. Без исхода.

Сразу за «Джулиано» последовали «Руки над городом» (1963) – фильм о бандитских нравах неаполитанского стройкомплекса. Метафору, заключенную в названии, Рози воплощал так настойчиво, что она перестала быть метафорой. Пухлые, трепещущие, выразительные, как у классического актера, руки Эдоардо Ноттола, дуче строительного бизнеса – «Никогда не фотографируйте меня со вспышкой: я получаюсь слишком похожим на Муссолини», – нависают над Неаполем в первых же кадрах. Комкают, перекраивают, крушат исторический городской ландшафт, рисуют в воздухе небоскребы, которые вырастут по их мановению, плодонося пятью, нет, шестью, семью тысячами процентов прибыли.

Демиург хаоса возвышается над макетом новостроек, над самими новостройками, распахивающимися под окнами его штаба. Его законное место – над городом и людьми. «Над» – даже когда он возводит очи к небу, озабоченно рассматривая остовы рухнувших по его вине трущоб. Двое погибших, искалеченный мальчик, газетная истерика, судебное преследование сына, главного инженера его компании, – все это технические, решаемые проблемы. «Над» – даже когда Ноттола в кадре снизу и сбоку, но почти командует своим антагонистом – муниципалом от компартии. Пусть тот поднимется вместе с Ноттолой на горные вершины, пусть увидит новехонькую сантехнику – даже на унитазы снизошла рыночная благодать. Разве не хочет коммунист, глупенький, чтобы итальянцы жили в таких домах? Что может пролепетать «красный» перед лицом такой воли? Благоглупости о люмпенах, которых карабинеры прикладами выбивают из обреченных домов, или об историческом облике города?

«Руки» – часть великой тетралогии коммуниста Рози, начатой «Джулиано» и продолженной двумя почти журналистскими расследованиями. «Дело Маттеи» (1972) – расследование гибели госкапиталиста – романтика и игрока, – президента нефтегазовой компании NI Энрико Маттеи, обратившего свои таланты на благо Италии, объявившего войну англо-американским монополистам и потому разорванного бомбой, заложенной (1962) в его самолете. «Лаки Лучано» (1973) – анатомия коза ностра как итало-американского joint venture.

Правящий класс реагировал на фильмы так, как отреагировали бы советские бюрократы: «поступил сигнал – меры приняты». Запросив у продюсеров копию «Рук над городом», с фильмом ознакомились власти Неаполя и функционеры Христианско-демократической партии. Постановили: в целях решения проблем строительного сектора усилить идеологическую борьбу с марксизмом, который классовым чутьем унюхали с экрана. Фильм «Люди против» (1970), где Рози первым заговорил о позорных расстрелах, «чтоб другим неповадно было», солдат на Первой мировой войне, вызвал ярость и христианских демократов, и армии. Дальше – больше. Когда Рози подступился к «Делу Маттеи», на Сицилии бесследно исчез помогавший ему журналист Мауро Де Мауро. Но Рози довел «Дело» до конца, а в «Лаки Лучано» (1973) не побоялся вывести под своими именами здравствующих американских покровителей страшного «крестного отца», чью безнаказанность гарантировали бесценные услуги, оказанные американской армии при освобождении Сицилии в 1943 году.

Оказавшись пророком в своем отечестве, Рози после «Сиятельных трупов» сбавляет обороты, переводит дыхание. Эпоха, начинавшаяся в воодушевленном ожидании чуть ли не мировой революции, зашла в кровавый тупик. «Христос остановился в Эболи» (1979) – вроде бы еще и политический фильм о временах Муссолини, но посвящен он поискам гармонии с миром, которую находит писатель-антифашист Примо Леви в глухом ссыльном краю. В «Трех братьях» (1981) Рози апеллирует уже не к Марксу, а к Андрею Платонову, чья проза оказывается ключом к итальянской реальности. А потом вообще снимает то оперу «Кармен» (1984), то экранизирует «Хронику объявленной смерти» (1987) Гарсиа Маркеса. Последний свой фильм о возвращении узников нацистских лагерей он назвал символически: «Перемирие» (1997). Рози так долго сражался, что заслужил свое собственное перемирие с реальностью.

Бертран Тавернье