Сэм Пекинпа
(1925–1984)
«If they move, kill’em» («Если дернутся – кончай их») – первая фраза, брошенная усталым красавцем Уильямом Холденом в «Дикой банде» (1969) Сэма Пекинпа.
Его звали «кровавым Сэмом» – неплохо для режиссера, да? Он первым лишил рапид поэтического звучания, чтобы показать, как пули ввинчиваются в людей, да еще философствовал: «Когда получаешь пулю – не падаешь, словно в балете. Брызжет кровь, внутри все взрывается. Убивать не забавно и не красиво. В „Дикой банде“ я показываю максимально достоверно ужас и жестокость смерти».
Знаток нашелся. Авторитетно это мог бы сказать Джон Хьюстон, в юности кавалерист Панчо Вильи: Пекинпа видел Хьюстона в детстве на ранчо своего деда и запомнил как истового картежника. Или Джон Форд, ступавший в кровавую пену нормандского побережья. Или Сэм Фуллер, освобождавший лагеря смерти. Пекинпа – вряд ли.
19-летний морпех, да, разоружал японские части в Китае, но пороха не нюхал. Рассказывал, что видел – где это, интересно – какие-то китайские пытки и как снайпер разнес кому-то череп, но мало ли что он рассказывал. Например, про бабку-индианку из племени паютов: это гневно опровергала вся его ирландско-голландско-уэлльская родня. Приписывая себе индейскую кровь, он отбивался от респектабельного семейного стада, как отбился от стада голливудского. Таких режиссеров, как он, называли «maverick» – «не заклейменные», «отбившиеся от стада» – в память о могущественном техасском землевладельце Сэмюэле Маверике, принципиально не клеймившем своих быков.
«Кто убил моего отца? – Да какая тебе разница?» («Дикая банда»).
У его отца-судьи (дед и брат Пекинпа тоже судействовали) было тоже неплохое прозвище: Денвер-вешатель. Папина репутация ускорила карьеру Сэма, дебютировавшего как ассистент режиссера на фильме Дона Сигела «Бунт в 11-м блоке» (1954). Директор тюрьмы Сен-Квентин категорически отказывался пустить съемочную группу в свои владения, но, случайно услышав фамилию ассистента, растаял: «Ты что, сын вешателя?» С тех пор Пекинпа стал фаворитом Сигела.
Приступая к сценарию, Пекинпа арендовал мексиканский бордель, где запирался с соавторами и девками. Снимал то бухим, то укуренным в хлам, то обнюханным в доску. Мог при случае и продюсеру врезать. В его глазах, вечно спрятанных за зеркальными очками, чудились искры паранойи или МДП. Фанатик стрелкового оружия, он перестрелял все зеркала в своем доме.
По совокупности этих милых особенностей у Пекинпа был «брат-близнец» – писатель Хантер Томпсон. Разве что Томпсон застрелился, а Пекинпа, плюнув на кардиостимулятор, добил себя бодрящими субстанциями. Томпсон – тоже, что касается стилистических особенностей – «убийца». И тоже – враг насилия, тоже – неутомимый искатель потерянной «американской мечты» и ненавистник тех, кто ее предал. У Пекинпа, как и у Томпсона, несмотря на все их замашки, был круг преданных – до смерти – друзей и соратников: Уоррен Оутс, Джеймс Кобурн – хотя и говорил, что Пекинпа «столкнул его в пропасть и прыгнул сверху», – Бен Джонсон, Крис Кристоферсон. Холден, встав на сторону Пекинпа в конфликте с продюсерами, даже предложил работать – и работал – бесплатно. Видать, не таким уж Пекинпа, как, впрочем, и Томпсон, был чудовищем.
Подумать только, за что Пекинпа был вынужден воевать с продюсерами 1960–1970-х годов, когда Голливуд, казалось бы, признал статус режиссеров как полноценных авторов своих фильмов: за право финального монтажа! Но в монтаже заключена философия режиссера, которую можно, огрубив, определить как нигилизм, ненависть к любой героической мифологии, облагораживающей кровь и грязь истории, и, так сказать, диалектическое отношение к насилию, стоившее обвинений в фашизме. Особенно после того, как он снял «Штайнер – железный крест» (1977), своего рода вестерн с героем – нацистским фельдфебелем на Восточном фронте. Могли бы обвинить и раньше, когда в фильме «Скачи по высокогорью» (1962) Пекинпа показал оригинальные индейские одеяла, изукрашенные свастиками.
По Пекинпа, насилие дремлет в любой душе: об этом сняты великие «Соломенные псы» (1971), где тихий математик в благостной английской деревне протопил кровавую баню работягам, снасильничавшим его жену. Хотя в насилии нет ничего хорошего, не все убийцы одним миром мазаны. Есть и те, кто заслужил если не прощения, то искупления, как головорезы «Дикой банды», в последний раз нежно выспавшиеся со шлюхами и шагнувшие, наведя лоск, в самоубийственный бой во имя чести. Такое насилие обретает очистительный характер катарсиса.
Пекинпа изучал насилие на любом жанровом материале. Прежде всего – вестерна, хотя, словно доказывая, что добро он умеет снимать не хуже, чем зло, сделал чудесную «Балладу о Кэйбле Хоге» (1970). Доказал – и взялся за свое, обратившись к нуару («Побег», 1972), военному жанру («Штайнер»), шпионскому триллеру («Уикенд Остермана», 1983). Перед смертью он работал над сценарием Стивена Кинга, ставшим потом романом «Регуляторы» – об абсолютном зле, поселившемся в голове ребенка. Пекинпа вообще не любил детей: упустишь из виду, как в «Банде», шкета, а он тебе в спину выстрелит. Бойня в захолустье в начале «Регуляторов» напоминает резню в начале «Банды»: процессию Общества трезвости рвет в кровавые клочья перекрестный огонь вошедших в раж налетчиков и стражей порядка.
Насилие отплясывало на экране, но Пекинпа был не «режиссером насилия», а «режиссером экзистенциальной жестокости», как Бергман, Брессон или Бунюэль. Потому и сумел создать незабываемые образы-формулы: гибель трезвенников, красные от крови воды реки, из которой хотят напиться герои «Майора Данди» (1965), и прежде всего («Принесите мне голову Альфредо Гарсия», 1974) – отрезанная, обложенная льдом голова лучшего друга героя, затрапезного пианиста из мексиканского притона, с которой он ведет беседы о том о сем. Больше не с кем: друг погиб, любимую шлюху убили. С самим собой говорить – с души воротит: ведь пианист предал Альфредо за смешные деньги. С теми же, кто эти деньги обещал, впервые в жизни выпрямившийся во весь рост герой поговорит свинцовым языком.
Угадывайте, какие фильмы называл самыми любимыми монстр Пекинпа, – не угадаете. «Расемон» Акира Куросавы, «Дорога» Федерико Феллини, «Гамлет» Лоуренса Оливье, «Хиросима» Алена Рене, «Патер Панчали» Сатьяджита Рея. Фильмы, которые ищут и находят оазисы человечности в бесчеловечном мире. Пекинпа, наверное, завидовал их режиссерам: он бы тоже снял свою улыбку Кабирии, но так уж вышло, что он ушел на войну: ведь в кино, как в жизни, кто-то должен воевать.
Пьераль
(1923–2003)
Пьераль – урожденный Пьер Алейранг – был на 27 сантиметров ниже самого знаменитого в истории искусства карлика Анри де Тулуз-Лотрека, но никогда не комплексовал из-за своих 83 сантиметров. Ему на роду было начертано работать в цирке и мюзик-холле, но уже в 18 лет он бросил эту стезю, мечтая стать «настоящим» актером. Мечта сбылась: 27 фильмов, дюжина спектаклей, популярные мемуары «Вид снизу» (1976).
Другое дело, что выбор ролей для карликов ограничен. Подавляющее большинство персонажей, сыгранных Пьералем, – зловещие твари, плетущие интриги преимущественно в средневековых декорациях. Дебютировал он в притче великого Марселя Карне «Вечерние посетители» (1942) именно как один из трех «карликов в капюшонах», посланцев сатаны, замыслившего погубить романтических влюбленных. Сыграл роковую роль в трагедии образцово-арийских Тристана и Изольды в «Вечном возвращении» (Жан Деланнуа, 1943), модернизированной Жаном Кокто версии легенды. Паясничал в «Соборе Парижской Богоматери» (1956) и «Принцессе Клевской» (1961) того же Деланнуа. Суетился в покоях «Лукреции Борджиа» (1952) еще одного умелого ремесленника «папиного кино» – Кристиан-Жака. Придавал средневековый колорит фильмам «плаща и шпаги», из которых в России известен «Капитан» (1960) Андре Юннебеля. Сладострастно унижал превращенную в приманку для балаганных зевак красавицу Лолу Монтес (1955), экс-любовницу Ференца Листа и баварского короля, в фильме Макса Офюльса.
И хотя, несмотря на незначительность ролей, он был достойным партнером Жана Маре и Мартин Кароль, Луи Жуве и Питера Устинова, казалось, что из плена костюмного маскарада ему так и не вырваться: в фильмах из современной жизни карликам места не было. Избежав цирка настоящего, он оказался экспонатом цирка кинематографического.