Книги

XX век представляет. Избранные

22
18
20
22
24
26
28
30

Верный принципу «говорить должно произведение, а не его автор», он всегда путался в показаниях, сбивал со следа. Почти не давал интервью и почти не фотографировался: в ответ на просьбы журналистов присылал фото Гийома. Уроженец Нейи-сюр-Сен, уверял, что появился на свет в Урге – нынешнем Улан-Баторе. Впору усомниться и в дате его рождения: творческий возраст Маркера никак не совпадал с биологическим. Мыслимо ли, чтобы человек, учившийся в лицее еще у юного Жан-Поля Сартра, в 75 лет освоил новейшие технологии столь творчески, что снял первый и единственный в мире документальный киберпанк про битву за Окинаву «Пятый уровень» (1996). Чтобы вселенски прославленный режиссер скромно работал время от времени ассистентом Рене, оператором Душана Маковеева или фотографом Коста-Гавраса.

Маркер снимал, словно во сне, как сюрреалисты писали во сне стихи: «фотография – это охота на ангелов», и, мало того, умел видеть чужие сны. Вот дремлют на экране пассажиры пригородной токийской электрички, и мы видим вместе с ними родные для них с детства призраки, катастрофы, сексуальные грезы. Он проявлял реальность, как фотопленку. Оглядывал места, где Хичкок снимал «Головокружение» и выносил вердикт: «Хичкок ничего не выдумал. Все так и было». Улица, аркада, лестница – они уже таят в себе безумие, предательство и смерть: достаточно всмотреться.

Достигнув олимпийского мастерства, он «наивно» ревизовал кинограмматику: какого черта в киношколах учат, что взгляд в камеру – это брак?! Посмотрите, как прекрасно, преодолев застенчивость, смотрит на вас в упор африканка.

Из «Взлетной полосы» (1963), единственного игрового фильма Маркера, вышла вся футурология от «Альфавиля» (Годар, 1965) до как бы ремейка «Полосы» – «Двенадцати обезьян» (Терри Гиллиам, 1995). Впрочем, историю о мальчике, увидевшем, как умирает некий мужчина на взлетной полосе аэропорта Орли незадолго до того, как был разрушен Париж (сюжет похлеще не сочинили бы сообща и Борхес с Филипом К. Диком) – игровой работой тоже назовешь лишь с натяжкой. Это череда статичных кадров, увиденных словно через стекло, подернутое изморозью. Но и «фотороманом» назвать язык не повернется. Мы видим, как исчезает в ядерном огне Париж, как герой – игрушка в руках зловещих экспериментаторов – проходит сквозь толщу времени, чтобы умереть на глазах у самого себя – ребенка. Видим! Но ничего этого на экране нет. Планы аэропорта, бинты на лице героя, очки ученых, какие-то датчики: будущее таится в самых обыденных деталях настоящего. Возможно даже, что настоящее – это бред будущего. И ты можешь разглядеть его, как разглядел Маркер, но для этого «ты должен подружиться со страхом» («Без солнца»).

Анна Марли

(1917–2006)

«Друг, слышишь ли ты черный полет воронов над нашими равнинами? Друг, слышишь ли ты глухой крик страны, закованной в кандалы? Эй, партизаны, рабочие и крестьяне! Пробил час тревоги. Сегодня ночью враг узнает цену крови и слез». Суровая, неумолимая, словно кто-то просто отбивает ладонью ритм, песня Анны Марли, написанная в лондонском изгнании в 1943 году, стала одной из главных песен сопротивления, протеста, революции в ХХ веке. Ее пел Ив Монтан, другую ее песню, «Жалобу партизана» (на слова соратника де Голля и прозаика Эмманюэля д’Астье де ла Вижери) – Джоан Баэз и Леонард Коэн. На баррикадах 1968 года она звучала так же органично, как в партизанских отрядах «маки». А в наши дни вряд ли имела бы шанс прозвучать публично: «Эй, убийцы с ножами и пистолетами, убивайте не мешкая! Эй, диверсант, осторожней с твоей ношей, с динамитом». Это еще что за апология терроризма?! Впрочем, ведь и бойцов Сопротивления нацисты иначе как террористами не именовали.

В годы войны «Песня партизан» стала позывными Сопротивления. С 17 мая 1943 года по 2 марта 1944 года ею, под названием «Песня герильи», открывалась передача BBC «Честь родины», предназначенная для населения оккупированной Франции. Передачу вел будущий академик и министр культуры, писатель Морис Дрюон: он-то совместно со своим дядей, русским евреем, рожденным в Аргентине, героем подполья и тоже будущим «бессмертным» Жозефом Кесселем и написал слова на музыку Анны Марли. Кессель встретил ее в Лондоне, где концентрировались французы, вставшие под знамена де Голля и согласные с утверждением генерала, что в 1940 году Франция «проиграла сражение, но не войну». Вряд ли кто-то ожидал, что гимн Сопротивления создаст девчонка, певшая в лондонских казармах и кабаках, по словам Кесселя, «высокая, крепкая брюнетка, излучавшая радость жизни и дружелюбие».

Марли – псевдоним. Анна Юрьевна Бетулинская родилась в Петербурге в аристократической семье в 1917 году; греческая кровь отца определила ее жгучее обаяние. Ветер революции, погубившей Юрия Бетулинского, унес мать Анны с двумя дочерьми в Ментон, где сосредоточилась крупная белоэмигрантская колония. В 13 лет ей подарили гитару, в 16 она танцевала на сцене созданных Сергеем Дягилевым «Русских сезонов» в Париже. С 18 лет (уже под псевдонимом) – пела в популярном среди «золотой молодежи» кабаре-борделе «Шахерезада». В 24 продолжила путь изгнания, покинув оккупированную Францию и отправившись в Лондон.

По ее собственному свидетельству, песня родилась, когда она узнала о страшных боях за Смоленск, услышала впервые слово «партизан». Удивительно, но первая, оригинальная версия текста была написана Анной по-русски. В версии Дрюона – Кесселя от нее осталось лишь упоминание нацистских «воронов». Дальнейшая история песни – мутная и недостойная порыва, под влиянием которого она родилась. Имя Анны Марли было надолго забыто, Дрюон утверждал, что написал и слова, и музыку от начала до конца. Сама Анна относилась к этой тяжбе с царственным безразличием. Она лучше всех понимала, что «Песня партизан» принадлежит всем и никому, как сказали бы во Франции, «конфискована историей» у ее автора. Всё как в песне: «Нас забудут. Мы вернемся в тень».

Марчелло Мастроянни

(1924–1996)

Советские женщины изумлялись: «Подумать только, такой красавец, а ведь был простым бухгалтером». Благодаря этой легенде нежданный секс перепадал не одному счетоводу, не ведавшему, что своим счастьем он обязан Марчелло Мастроянни.

Андрея Кончаловского поразил профессионализм Мастроянни на съемках «Подсолнухов» (1970) Витторио Де Сики, развесистых таких подсолнухов – о пленном итальянце, ставшем передовым колхозником. Актер пропивал ночи напролет с новыми московскими друзьями. На площадку его доставляли во сне. Во сне же и гримировали. Работал он, не приходя в сознание, но с ювелирной точностью: когда надо, взаправду рыдал, когда надо, паясничал, в паузах – чао, бамбино, – вырубался.

Зрители 1960-х спорили, кто такой Мастроянни: идеал latin lover или герой модернизма, страдающий интеллектуал. Правы были и те и другие: он обладал мистическим свойством казаться именно тем, кого хотел увидеть зритель – и в кино, и в жизни. Иначе говоря, его как бы и не существовало.

Он действительно когда-то подрабатывал бухгалтером, а еще – чертежником, строителем. В актеры ушел с четвертого курса университета, где учился на архитектора. Впервые сыграл в кино в тринадцать лет. С одиннадцати играл в приходском театре, потом – в университетском. Там-то его и приметил Лукино Висконти.

Классический пример его актерского гения – «Вчера, сегодня, завтра» (1963) Де Сики. В трех новеллах он – хамелеон – превращается в затраханного семьей работягу Кармине, бедного интеллигента Ренцо, обремененного богатой любовницей, и лоха Аугусто, клиента шикарной шлюхи. Зато его партнерша София Лорен в своих трех ролях – одинакова, и этого достаточно. В общем-то, и Мастроянни перевоплощаться было не обязательно, но не перевоплотиться он не мог: свойство организма, дарованное единицам. Вроде обостренного обоняния – он запоминал людей по запаху.

Он пожимал плечами: «Никуда я не вживаюсь», «Просто вхожу и играю». Считал свой труд не трудом, а везением: «За вами приезжают утром на лимузине, отвозят на студию, суют красотку в объятия. И они еще называют это профессией!»

Эталоном любовника, да и просто красавцем он в Италии не слыл. Анна Маньяни, гранд-дама с манерами крестьянки, кричала ему в ресторане: «Жри, жри, разжиреешь – прощай тогда романтический вид умирающего с голода». Феллини «окрылил» актера, польщенного приглашением на главную роль в «Сладкой жизни» (1960): «Мне нужен неизвестный актер с заурядной внешностью. Вот я и подумал о тебе». Проглотив обиду, Мастроянни попросил сценарий и получил кипу чистых листов и портрет его героя: человечек с огромным членом грустно стоит в лодочке посреди океана, кишащего прекрасными сиренами.

Он причитал: «Ой, мои хилые ручки, ой, мой жалкий носик». Завидовал «тонким губам» Жана Габена, «аристократичным носам» эфиопов и – от головы до пят – Витторио Гассману. Фассбиндер «хотел, чтобы его любили», Мастроянни – чтобы его жалели. Не в этом ли секрет бешеной сексуальной карьеры человека, отрицавшего свою зависимость от секса?