(1915–2010)
Как честные люди, албанцы должны были бы подать человечеству пример истинной любви к искусству и объявить национальный траур по британскому комику Норману Уиздому. Ведь он был не только «любимым клоуном» Чарли Чаплина, но и национальным героем страны, считавшей себя единственной блюстительницей истинного марксизма и потому гордо самоизолировавшейся не только от Запада, но и от советских, а затем и китайских «ревизионистов». Короче говоря, отгородившейся ото всех, за одним исключением: в социалистической Албании шли все без исключения фильмы с Уиздомом. Сталинист Энвер Ходжа объявил его героя «мистера Питкина» символом угнетенного английского пролетариата. И даже после падения албанской цитадели в 1990-х Уиздома принимали в Тиране на высшем уровне. В 2001 году, выйдя на поле перед началом матча между сборными Англии и Албании, он вызвал такой экстаз, что Дэвид Бекхэм почувствовал себя жалким сироткой, до которого никому нет дела.
Не только албанские, но и советские зрители обожали Питкина, трусливого героя, подхалима-задиру, который, в очередной раз наломав дров, плаксиво-истерично вопил: «Мистер Гримсдейл!», призывая на помощь начальника-мэра. Он то прыгал – в свободном полете без парашюта – в немецкий тыл в «Мистере Питкине в тылу врага» (Пэдди Карстейрз, 1958). То едва не гробил своим рвением Скотленд-Ярд («На посту», Роберт Эшер, 1962). То лихорадочно хватался за все рычаги подряд в ракете, уносящей его на Луну («Из породы бульдогов», Эшер, 1960).
Британская критика меж тем брезгливо цедила: «Его амплуа – терять штаны». Эксцентричный юмор и утрированная мимика, восходящие к немой комедии, казались в 1950-х чем-то провинциальным. Но Уиздом упорно хранил традицию, которую впитал, как и его великие предшественники – от Чаплина до Филдса – на сцене мюзик-холла.
Впрочем, ему не требовалось ничего утрировать: Уиздом и в жизни был вполне себе мистером Питкиным. Служа во время войны телефонистом в бункере Уинстона Черчилля, он угодил чуть ли не под трибунал, назвав разъяренного премьера «Винни», когда тот явился узнать, что за идиот вечно соединяет его невпопад.
Энвер Ходжа был отчасти прав. До своего актерского дебюта в 1946 году Уиздом хлебнул лиха. Отец, таксист-кокни, пьянчуга-драчун, разведясь, выгнал девятилетнего сына на улицу. Он бродяжил, жил у опекунов, прислуживал капитану торгового судна, работал портье и шахтером. В 15 лет прибился барабанщиком к 10-му королевскому полку гусар и оказался в Индии, где выучился играть на трубе и кларнете и стал чемпионом индийского контингента британской армии по боксу в весе пера. Но внести нотку социальной фрустрации в похождения своих недотеп рискнул лишь в роли безработного подрывника, связавшегося с медвежатниками, в «Жил-был мошенник» (1960) Стюарта Берджа.
Сам Уиздом объяснял природу своего дара так: «Мои комедии предназначены для детей от 3 до 93 лет от роду». И доказал это, в 90 лет с удовольствием сыграв в клипе «Twisted Angels» юных панков с острова Мэн.
Джон Форд
(1894–1973)
Обладатель четырех «Оскаров», режиссер 142 фильмов и просто контр-адмирал Джон Форд раз в год перечитывал «Трех мушкетеров», любил войну за то, что она дает уникальный шанс сбежать от жены, и уверял юного Бертрана Тавернье, что никогда не ходит в кино: «Там же нельзя курить!» Звучит правдоподобно. По той же причине – жена запрещала курить в салоне автомобиля – Форд так и не сел за руль купленного в 1930-х роллс-ройса и разъезжал – пока тот не развалился – на «форде», столь убогом, что его не пускали на студийную стоянку. Охрана не могла поверить, что «сам» Форд катается на такой «жестянке». Но и по большому, метафизическому счету Форду было незачем смотреть чужое кино: он делал свое без оглядки на предшественников и современников. Не в том смысле, в каком «свое» кино – то есть кино «против течения» – делали Орсон Уэллс или Годар. Форд, один из столпов студийной системы, не менял правила киноправописания, чурался визуального языкотворчества, изъяснялся на кристально чистом, классическом киноязыке. Он не «открывал новые страницы» в истории кино, а скорее подводил итоги уже пройденного кинематографом пути. Как, скажем, подытожил весь опыт, накопленный жанром вестерна, чеканную формулу которого на все времена вывел в «Дилижансе» (1939).
Но при этом он – единственный из великих голливудских стариков, смысл и значение творчества которого выходит бесконечно далеко за пределы кино. (Слово «творчество» взбесило бы Форда, называвшего себя «матерым стариком-режиссером без амбиций».) Если Францию придумали Бальзак и импрессионисты, а Россию – Достоевский, то Америку придумал Джон Форд.
Ну не то чтобы «придумал»: свою, идеальную Америку – страну, и так вымышленную – изначально придумывал каждый уважающий себя американский мыслитель или художник и до Форда. Форд же воссоединил и примирил – пусть и в иллюзорном пространстве – фрагменты американской мечты. Не сказать, что мечты разбитой: если она и была когда-то на всех одна, то в былинные времена первых переселенцев. Уже к моменту создания США мечта необратимо распалась на взаимоисключающие версии «американизма», борьба между которыми и составляет содержание американской истории. Ее драматизм в том, что американская мечта изначально допускала максимально широкий спектр совершенно легитимных интерпретаций. Так, в эпоху «охоты на ведьм» и «красные», и их «загонщики» были совершенно искренни, когда утверждали свою монополию на «американизм», вот только в одной Америке ужиться они не могли никак.
И только в мире, созданном волей демиурга Форда, «американские правды» уживались друг с другом. Правда Линкольна, канон киномифа о котором, собственно говоря, Форд и сотворил («Молодой мистер Линкольн», 1939), и правда сельского врача Сэмюэля Мадда, брошенного на смертельную каторгу за помощь, оказанную убийце Линкольна («Узник острова акул», 1936). Правда кавалерии северян, крушащей тылы Конфедерации («Кавалеристы», 1959), и правда офицера-конфедерата, «блудного брата», отказывающегося признать поражение Юга («Искатели», 1956). Скорострельная правда ганфайтера-мстителя Ринго Кида («Дилижанс») и правда адвоката Стоддарда, готового отдать жизнь за избавление Запада от таких, как Ринго («Человек, который застрелил Либерти Вэланса», 1962). Правда белого человека, годами идущего по следу индейцев, похитивших его племянницу, и правда похищенной девушки, преобразившейся в истинную скво («Искатели»).
Огромное сердце Форда вмещало все эти правды, поскольку своих героев он не судил, исходя из их принадлежности к той или иной общности: единственной общностью, которая что-то значила для Форда, была Америка. (Что, конечно, никак не противоречит его верности ирландским корням или почти девичьей влюбленности в людей в униформе.) Каждому он воздавал исключительно по его индивидуальным достоинствам: наверное, это называется высшей справедливостью. Да, она утопична, возможна лишь на киноэкране. Но что из того: Америка славна утопической традицией, и Форд продолжил ее. С одним из столпов утопизма – Генри Торо – его сближал пантеизм. В «Искателях» природа – великая, надмирная сила – примиряет людей друг с другом и судьбой, впрочем, ими самими выбранной. В «Потерянном патруле» (1934) – напротив – утверждает человеческую беспомощность. Для города – в отличие от необжитых пространств – личного, интимного взгляда у Форда не нашлось. Дублин в «Осведомителе» (1935), чуть ли не единственном его урбанистическом фильме – каменное болото, обитель алчности и предательства – увиден в заемной стилистике экспрессионизма.
Великим не утешителем, а примирителем непримиримых начал Форд был и в своей социально-общественной ипостаси. Безусловный «реакционер» и «милитарист», он стоял (1944) у колыбели антикоммунистического Киноальянса, но он же в октябре 1938 года заявил: «Если это означает быть коммунистом, считайте меня коммунистом». Под «этим» подразумевалось сотрудничество с Антинацистской лигой Голливуда, слывшей подставной организацией – «фронтом» – Компартии. И хотя на Лигу тогда наехали вроде бы единомышленники Форда из Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности, Форд счел их действия
Немаловажно и то, что, когда Форд просил считать его коммунистом, любимый племянник режиссера сражался в Испании в рядах интербригад, а правда семьи была для Форда священна. В том же интервью Тавернье он настаивал на том, что «Гроздья гнева» (1940) – не социальный фильм, а семейная история. «Почему для вас так важна тема семьи?» – настаивал француз. «А у вас, вообще-то, есть мать?» – отвечал вопросом на вопрос старый, проспиртованный ирландец. Конечно, можно счесть революционный пафос «Гроздьев» – такой финал, как в экранизации романа Стейнбека, не снился ни одному патентованному «красному» – «всего лишь» грозным выражением скорби по разрушенной великим кризисом семье. Но ведь и в «Дилижансе» абсолютное зло воплощают отнюдь не смертоносные индейцы, а ворюга-банкир, кликушествующий: «Америка для американцев! Правительство не должно вмешиваться в бизнес!»
Символично, что актерами-фетишами Форда были Генри Фонда и Джон Уэйн, воплощающие именно что непримиримые версии американской мечты. Либерал-прогрессист – и «фашист», милитарист. Актер, никогда – пока его не совратит Серджо Леоне на роль злодея в «Однажды на Диком Западе» – не игравший злых людей. И актер, даже благороднейшие герои которого по большому счету ой как недобры. Обоих их Форд принял в свою кинематографическую «семью» в 1939 году. Фонда сыграл молодого мистера Линкольна, Уэйн – Ринго Кида. Фонда сыграет в семи фильмах Форда, Уэйн – в четырнадцати. Но только в одном из них – «Форте Апачи» (1948) – Форд сведет их на экране вместе. И это будет – что тоже символично – фильм о том, как память нации не столько примиряет героев и антигероев былых времен, сколько примиряется с ними.
Фрэнк Фразетта
(1928–2010)
Судьба основоположника «героического фэнтэзи», создателя художественной вселенной, которую ошибочно принимали за художественное гетто, сродни судьбе «американских богов» из романа Нила Геймана, приплывших в США со всего мира на кораблях переселенцев. Со временем боги, которых богомольцы перестали принимать всерьез, переквалифицировались в таксистов, мясников, проституток, что не мешало им оставаться богами.