Риветт видел мир как огромный заговор – Шаброль был уверен, что если заговор и существует, то это заговор глупцов и лицемеров, непобедимый, поскольку глупость непостижима, а лицемерие беспощадно.
Даже изменял принципам «волны» Шаброль на свой лад. «Предательство» Годаром всех ее заповедей, эффектное и меркантильное, стало в 1963 году газетной сенсацией: патентованный маргинал согласился на миллионный гонорар от продюсеров-акул Понти и Левина за экранизацию романа Альберто Моравиа «Презрение» со звездным актерским составом. «Предательство» Шаброля граничило с мазохизмом. Он не возносился в традиционную киноиерархию, как Годар. Он нырял на ее дно, ставя в середине 1960-х мусорные триллеры о спецагенте по кличке Тигр. Не чуждый притворному самоуничижению, уверял, что просто никогда не говорил продюсерам «нет» и вообще весь из себя такой нестроптивый профессионал, чуть ли не пролетарий киноиндустрии. Все было гораздо проще: cherchez la femme. Шабролю приходилось снимать черт знает какую заказуху – от которой он, впрочем, никогда впоследствии не отрекался, – когда очередной развод ставил его на грань финансовой пропасти.
Обжора, курильщик, любитель вина и ловелас, он казался образцовым буржуа. По молодости числился католическим критиком и режиссером. В совместной с Трюффо книге о Хичкоке придумал образцово-религиозную интерпретацию его творчества, да и «Красавчик Серж» был, по большому счету, притчей о современном святом. Но, словно проверив католическую мораль на излом, приложив ее к реальности, разочаровался и с тех пор крайне скептически относился к религии как таковой.
Искреннюю скорбь по поводу смерти Шаброля выразил его однокашник по юрфаку Жан-Мари Ле Пен. Шаброль, вращавшийся в юности в ультраправых кругах, некогда подбивал его сбегать с лекций – смотреть нуары. Но уже в самом начале режиссерской карьеры язвительно вывел таких светских фашистов, как Ле Пен – да и таких, каким он сам многим казался в юности – в «Кузенах» (1959). Позже смонтировал документальный фильм «Око Виши», где назвал эпоху пронацистского режима Виши временем, когда на поверхность всплыло все ему ненавистное.
«Я всю жизнь боялся быть буржуа, но заметил, что все-таки я не буржуа, поскольку, когда я обедаю с ними, понимаю, что не люблю то, что любят они, – деньги, награды», – вздохнет он с облегчением уже в шестидесятилетнем возрасте. Можно было бы порадоваться за дядечку, избавившегося наконец от своих страхов. Но, увы, он был не просто буржуа, а великим Буржуа французской культуры. Он слишком хорошо знал механизмы буржуазного сознания, понимал, что классовая алчность, глупость и лицемерие беспредельны и безжалостны, и завороженно ужасался своему знанию. Респектабельные люди были для Шаброля априори под подозрением: если они еще не совершили преступления в реальности, то наверняка совершали в душе. И в любом случае – готовы переступить через кровь.
В его фильмах степенный семьянин («Ландрю», 1963), как на работу, отправлялся соблазнять и убивать состоятельных вдовушек. Образцовая дочь («Виолетт Нозьер», 1978) тайно торговала собой и подсыпала яд родителям. Ревнивый страховой агент, приходя убивать любовника «Неверной жены» (1969), профессионально окидывал взглядом обстановку: на какую страховку потянет квартирка. Ошалевшие любовники из лучших семей провинциального городка («Красная свадьба», 1973) кувыркались на королевском ложе в ночном музее, а потом, поджав губы, возмущались «этой молодежью», которая только и способна на подобные бесчинства. В «Опьянении властью» (2006), одном из последних своих шедевров, Шаброль набросал клинически точный портрет женщины-следователя, борющейся с коррупцией и сходящей с ума от своего всевластия.
Случаи из уголовной хроники Шаброль превращал в фарсы, а кровавые провинциальные анекдоты – в трагедии. Новый Бальзак или новый Флобер – эти титулы Шаброль вполне заслужил: десятки его криминальных трагикомедий складываются в новую «Человеческую комедию».
Работе Шаброля был присущ особый, одновременно размеренный и непредсказуемый ритм. Несколько раз его уже было хоронили как режиссера, признавали «исписавшимся», но он неизменно возвращался на авансцену. Он почти убаюкивал публику, уже привыкшую к его притчам о буржуазном безумии, размеренно выпуская одну за другой главы своей «Человеческой комедии». А потом вдруг его новый фильм буквально взрывал сознание и подсознание нации.
Таким фильмом-взрывом была «Церемония» (1995): вдохновленная процессом сестер-убийц Папен (1933) история о бесчеловечных «проклятьем заклейменных» маргиналках, расправлявшихся со столь же бесчеловечной состоятельной семьей. Вынесенное в название слово, которым во времена великой французской революции обозначали казнь на гильотине, расставило точки над i: Шаброль – великий историк французской буржуазии. И, благодаря «Церемонии», в новом свете предстала и его экранизация «Мадам Бовари» (1991), первой буржуазной трагедии, и фильмы, посвященные громким преступлениям прошлого: «Ландрю», «Виолетт Нозьер».
Он говорил, что «никогда не боялся насмехаться над совсем несмешными вещами». Автор самых мрачных и циничных фильмов в послевоенной Франции был одновременно самым смешливым человеком. Смеялся, когда его в годы президентства Саркози попросили высказаться о французской политике: «Забавно, но я еще в 1970 году хотел снять комедию „Диктатор-рогоносец“ с Луи де Фюнесом… Но ведь Саркози не совсем диктатор». Смеялся над катарактой, которая чуть не отлучила его от кино, что для непрестанно работавшего Шаброля (70 фильмов за 60 лет) было равнозначно смерти: «Все мои любимые режиссеры были одноглазыми: Форд, Ланг, Уолш». Смеялся над своими творческими планами: «Я собираюсь экранизировать роман Сименона, который он никогда не написал и даже не собирался писать».
Но Шаброль, безусловно, был совершенно серьезен, когда, напившись по завершении «Мясника» (1969), сунул под нос сыну 500-франковую банкноту: «Все эти бабки – это кровь и пот, понюхай, как это омерзительно!»
Омар Шариф
(1932–2015)
Звезда экрана в той же степени, что и профессионального бриджа, Шариф обладал уникальной властью над собственной кармой, меняя предначертанную актерскую судьбу с такой же легкостью, как имена и религию. Возможно, это связано с местом его рождения: сказочная Александрия в 1930–1940-х годах славилась как самый космополитический город, если не мира, то мусульманского Востока. Урожденный Мишель Деметри Шальхуб, сын ливанского лесоторговца, в дом которого захаживал перекинуться в карты сам египетский король Фарук, он, став киноактером, взял имя Омар эль-Шариф, а на съемочной площадке «Лоуренса Аравийского» (1962) Дэвида Лина откинул частицу «эль». Христианин, он перешел в ислам, чтобы жениться на своей экранной партнерше, кинозвезде Фатен Хамами, а после развода с ней вернулся к религии предков.
Большую часть жизни Шариф был окружен ореолом одиночества, тем более острого, что переживал он его в роскошных апартаментах европейских отелей, где периодически ввязывался в драки с охраной и персоналом. Ни дома, ни известных любовных романов, ни родины, от которой он был сначала отрезан введенными режимом Насера визовыми ограничениями, а затем – возмущением египтян тем, что их кумир сыграл еврея-картежника Никки Арнстейна в «Смешной девчонке» (1968) Уильяма Уайлера на пару с Барброй Стрейзанд, пылкой сионисткой. Ничего – одна только всемирная слава.
Мечта Шарифа – дипломированного математика, занимавшегося в Лондонской Королевской школе драматических искусств, – сниматься в кино исполнилась сказочно просто. Первая же его роль была главной: жгучую социальную мелодраму «Небо ада» (1954) поставил его школьный приятель Юсеф Шахин, в будущем – великий режиссер, олицетворяющий для всего мира египетское кино. Третьим в их школьной компании был, что любопытно, Эдвард Саид, также мировая звезда литературоведения и антиимпериалистической философии. За какие-то семь лет Шариф снялся в 26 египетских фильмах, среди которых была – интересно, знал ли об этом Лин, приглашая его на роль Живаго, – арабизированная версия «Анны Карениной»: в «Реке любви» (1961) Эззеддина Зульфикара он сыграл «Вронского» – офицера Хамида, погибающего в бою.
Выход Шарифа – к тому времени египетского актера номер один – на международный уровень был вполне предсказуем. В «Лоуренсе» он сыграл арабского вождя Шарифа Али, в «Падении Римской империи» (1964) Энтони Манна – армянского царя Сохама. И если бы Шариф следовал своей карме, то так время от времени и появлялся бы в голливудских блокбастерах в ролях экзотических владык. Таких владык в его фильмографии будет немало: от Чингисхана в фильме Генри Левина (1965) до мудреца Мельхиседека в «13-м воине» (1999) Джона Мактирнана. Но не они определят его актерскую биографию.
Шариф сумел стать для мирового кино этаким «капитаном Немо», которого, кстати, сыграл в фильме Хуана Антонио Бардема (1973). Заключив семилетний контракт со студией «Коламбия», он одинаково легко играл испанского священника в фильме Фреда Циннемана «И вот конь блед» (1964), югославского антифашиста в «Желтом роллс-ройсе» (1964) Энтони Асквита, нацистского офицера в «Ночи генералов» (1967) Анатоля Литвака, бандита Колорадо в вестерне Джека Ли Томпсона «Золото Маккены» (1969). А еще: пресловутого Арнстейна, Че Гевару, Николая II, Федора Ромодановского. И конечно, прежде всего, доктора Живаго в «мыльной» мелодраме того же Лина (1965).
Дело не в мастерстве перевоплощения: Шариф не истязал себя системой Станиславского. Во всех, на первый взгляд, неожиданных для египтянина ролях он был не убедителен, а органичен. Экранный Живаго, унаследовавший от матери балалайку, был похож на романное альтер эго Пастернака, как экранная Россия – на Россию подлинную. Но Шариф – поверх любых барьеров – был изначально гражданином страны грез, всемогущим и отверженным.
Пьер Шендорфер