Фантоцци столь же беззащитен, как и Тото. В фильме Роберто Росселлини «Где свобода?» (1954), единственном опыте отца итальянского неореализма в жанре комедии, парикмахер Сальваторе, герой Тото, отсидевший двадцать лет в тюрьме за убийство из ревности, хлебнув свободы, ломился обратно в тюрьму. Бухгалтер Фантоцци, вышедший на пенсию после скольких-то там десятилетий беспорочной службы без единого повышения жалованья, точно так же ломился в свою тюрьму, в привычную контору, и его точно так же не пускали назад.
«Бухгалтер в изгнании» – неплохо звучит. Впрочем, в одном из фильмов раскрывалась тайна происхождения Фантоцци, едва ли не более благородного, чем императорское происхождение Тото. Фантоцци – это неудачный, забракованный Господом Богом опытный образец человека. Не больше, но и не меньше.
Фантоцци – другой, чем у Тото, вариант того же бунта во имя собственного достоинства. Вилладжо утверждает право человека жить своей жизнью, как бы ни были «примитивны» его желания. В самом деле, что позорного в том, что человек хочет смотреть футбольный матч «Италия – Англия» в прямом эфире, а не «Броненосец „Потемкин“», которым истязает его начальник-синефил. Сходить в цирк, прикинувшись больным на бюллетене, или в бордель, решившись впервые за двадцать лет изменить жене. На охоту, черт возьми! Выиграть в лотерею! Дайте ему его пиво, это главное право человека! Каждый имеет право обладать дурным вкусом.
Наказание за эти желания несоизмеримо с их простотой. Идешь в бордель – попадешь в госпиталь. В клуб – примут за пидора. В цирк – в тебя выстрелят из пушки. На охоту – окажешься на бойне с применением танков. В лотерее выиграешь разве что привилегию сопровождать в поездке ненавистного шефа. А то еще хуже: будешь вынужден каждую неделю играть роль младенца, вечно обреченного скатываться в коляске по одесской лестнице, или ночевать на коврике, как домашняя собачка.
В «Голосах Луны» партнером Вилладжо был и ныне здравствующий Роберто Бениньи, третья главная маска итальянской кинокомедии. Вслед за аристократом Тото и мещанином Фантоцци – крестьянин Cioni: под маской этого экспансивного инженю на итальянское телевидение в середине 1970-х годов пришел Бениньи.
Впрочем, как пришел, так и ушел: его передачи стали запрещать за оскорбление всего святого для католической и патриархальной страны. И Бениньи скинул маску, чтобы стать самим собой. И это оказалось роковым для него решением.
Он не захотел доверять себя режиссерам-ремесленникам и сам стал режиссером. А став режиссером, захотел сделать окружающий мир как можно более комфортным для своих героев. Когда мир комфортен, комизм утрачивает трагическую составляющую, которой может быть чуть-чуть, но которая необходима. Бениньи смешнее всего в тех фильмах, где ему приходится убивать. В «Ночи на Земле» (1991) Джармуша, где епископ испускает последний вздох, не выдержав восторженной исповеди его таксиста. «Ой, святой отец, вы знаете, я сексуально одержимый, мне все нравится – тыквы, животные, моя невестка. Ой, святой отец, а давайте притормозим, посмотрим на травести!» Или в «Down By Low» (1986) того же Джармуша, где его Роберто-зовите-меня-Боб печалился над мертвым кроликом.
Бениньи мог бы быть, со своей венчающей залысины шевелюрой, со своей нелепой фигурой, родным братом Пьера Ришара. Но Ришар осмелился стать штатным идиотом французского кино, а Бениньи претендует на роль поэта, что совсем не смешно. Ну, в крайнем случае, на роль большого ребенка.
Ребенком был его учитель в «Пипикакадодо» (1979) Марко Феррери, приводящий в класс осла и уходящий навсегда в море, взяв за руку мальчика, отказавшегося говорить, есть и жить. Уклоняющийся от службы в преисподней чертенок в «Маленьком дьяволе» (1988), чье мочеиспускание приводило к наводнению, а любимой забавой было засунуть крохотного кондуктора в карман безбилетного пассажира. Даже узник Освенцима в едва ли не самом пошлом и фальшивом фильме последних десятилетий «Жизнь прекрасна» (1997), который уверял сына, что война всего лишь такая лотерея, выиграв в которую получишь в подарок настоящий танк. Апогей этого нисхождения в детство – Пиноккио, сыгранный Бениньи, только что отметившим свое 50-летие в 2002 году, ребеночек-дылда, которого хотелось поскорее пустить на дрова, а вовсе не умиляться его перманентной истерике.
Комедия масок прошла в итальянском кино обратную эволюцию: от агрессивной старости Тото к пугающей детскости Бениньи. Кажется, что вскоре она вместе с ним вернется обратно в чрево породившей их культуры. Но через какое-то время неизбежно снова раздастся первый крик младенца, и на экран явится некто, правнук Тото, внук Фантоцци и сын Бениньи. Мы узнаем его, потому что на лице его будет маска.
Миклош Янчо
(1921–2014)
Его называли хореографом, гипнотизером, абстракционистом. Сравнивали одновременно с Довженко и Антониони. Венецианское жюри наградило его спецпризом ни больше ни меньше, чем «за создание нового киноязыка». О нем шептались как о Великом Мастере венгерских масонов. Дюла Хернади, автор 26 сценариев фильмов Янчо, прославил его в то ли совсем, то ли отчасти фальсифицированной биографии как сексуального маньяка, любовника 514 женщин, одна из которых застрелилась прямо в его постели.
Янчо, философа и балетмейстера исторических трагедий, чудом пронесло мимо смертельных ловушек ХХ века. Мобилизованный в 1944 году в фашистскую армию, он избежал фронтовой мясорубки, а в советском плену провел лишь семь месяцев: его «актировала» добрая докторша. В октябре 1956 года Янчо наверняка занесло бы на баррикады антикоммунистического мятежа. Хотя бы из мести за ту псевдодокументалку, что он был вынужден снимать в начале кинокарьеры: «Уроки советской сельскохозяйственной делегации» (1951) или «Возьмем в свои руки дело мира» (1951). Но в момент будапештской бойни он оказался в Китае. Вернувшись, якобы намеревался убить Яноша Кадара, пришедшего к власти на броне советских танков, но передумал. И правильно сделал: мудрый Кадар привел и Венгрию, и венгерское кино к расцвету. Впрочем, в нашумевшую «венгерскую школу» Янчо никак не вписывался. Он вообще никуда не вписывался.
Первые его игровые фильмы соответствовали стереотипу «шестидесятнического кино», основанного на личном опыте и переживаниях. Он то отправлял мятущегося интеллигента припасть к деревенским корням («Развязка и завязка», 1963), то вспоминал советский плен («Так я пришел», 1965). А потом что-то случилось. 45-летний Янчо обрел дар еще неведомой кинематографу речи.
Он презрел современность, мелкую для него, и нырнул в прошлое. Он увидел и показал, как выглядит пространство истории: мучительная степь или цветущий луг, обильно политые кровью. По степям и лугам бродят, поют, танцуют, поют и умирают толпы – то ли античные хоры, то ли олицетворения классов – и множество прекрасных голых девушек. И камера вместе с ними бродит, танцует и умирает, чтобы воскреснуть, как воскресли («Любовь моя, Электра», 1975) древнегреческие герои, унесенные куда-то белым вертолетом.
Это было в буквальном смысле слова головокружительное кино. На 70 минут «Электры» приходилось 12 монтажных стыков: Янчо снимал одним планом, пока не кончалась пленка в бобине. Адская по сложности постановки техника для Янчо была не мучительна, а радостна. Апофеоз этой поэтики – «Красный псалом» (1972), но безупречнее всего манерная техника и сюжет совпали в «Сирокко» (1969). Марко, главарь балканских террористов 1930-х годов, избегал поворачиваться спиной к соратникам, отчаянно нуждавшимся не в живом, а в мертвом вожде-символе. И балет камеры, словно уворачивавшейся от еще не вылетевших из револьверных стволов пуль, оказывался синонимом игры в пятнашки со смертью.
Он писал свою всемирную историю как историю «вечного возвращения», вечного террора, расстрелянных надежд. Ее первым мощным аккордом была трилогия о контрреволюции. «Без надежды» (1966) – баллада об изощренной жандармской провокации против осколков венгерского повстанчества 1848 года. «Тишина и крик» (1968) – о «белом терроре» после падения Венгерской Советской Республики 1919 года. А между ними – «Звезды и солдаты», лучший фильм о гражданской войне в России – пляска смерти, хоровод расстрелов, «неприемлемый с идейно-политической точки зрения», как писали об этом подарке венгерского товарища к 50-летию Октябрьской революции советские функционеры.
О том, с каким кошмаром они столкнулись, можно судить хотя бы по такому вот стону:
Стриптизы героини ничем не оправданы в сценарии. Раздевающаяся Ольга производит, попросту говоря, впечатление половой психопатки. Поначалу она предлагает бросить красных в воду, после этого раздевается перед ними, а в заключение предает их. Янчо обещал подумать над уточнением поведения героини, но, разумеется, не с тем, чтобы устранить раздевание, а с тем, чтобы его замотивировать.