(1928–2012)
«Все эти войны печально напоминали друг друга. Мы шлепали по грязи, мы все время чего-то ждали, мы стреляли, они умирали. Такова уж война… Но ветер унес запах мертвых тел, и в памяти остался только блеск юности». Давние строки Шендорфера – эпитафия, которую он сложил всем «потерянным» и проклятым солдатам колониальных войн, включая себя самого.
Он должен был погибнуть еще во Вьетнаме. Старший капрал армейской кинослужбы, державший 7-килограммовую камеру Bell Howell как пулемет, попал в плен 8 мая 1954 года: после 57-дневного безнадежного и героического сопротивления пала осажденная крепость Дьенбьенфу, куда Шендорфер десантировался с парашютом. На войну романтик, проплававший несколько лет на рыбацких и торговых судах и без восторга отслуживший срочную, попал, потому что любил кино. Вход в киноиндустрию для новичка без связей был заказан, вот он и подался в армию, а узнав о гибели знаменитого фронтового оператора Жоржа Коваля, попросился на его место.
От гибели на «марше смерти» пленных французов или во вьетнамском лагере его и великого оператора Рауля Кутара спас Роман Кармен, натолкнувшийся на коллег во время съемок своего «Вьетнама» (1955). Камеру и пленки Шендорфер перед пленением уничтожил, но шесть минутных роликов уцелели и достались Кармену. В места боевой славы Шендорфер вернется в 1992 году: вьетнамские правительство и армия из кожи вон вылезут, помогая ему реконструировать на экране битву за Дьенбьенфу. Ведь, несмотря на пережитое, Шендорфер обожал Индокитай, восхищался его цивилизацией и уважал своих врагов.
После четырех месяцев плена Шендорфер подался в репортеры. Писал о войне в Марокко и Алжире для Paris Match, Life, Time. Но и журналистской славы не хватило, чтобы пробиться в режиссеры. Помогла новая счастливая встреча: писатель-авантюрист Жозеф Кессель, чьими книгами Шендорфер зачитывался в детстве, настоял, чтобы именно молодой ветеран снял в Афганистане по его сценарию свой режиссерский дебют «Проход дьявола» (1956).
Франция долго ждала Шендорфера. До его «317-го взвода» (1965) никто не брал на себя смелость и ответственность говорить от лица тех, кто проиграл, но не проклял дело, за которое сражался. В манихейской системе координат его бы автоматически причислили к «фашистам» – хватило бы и одной дружбы с Ле Пеном, – если бы не одно «но»: визуальная мощь, телесная правда, отсутствие малейшей демагогии в фильме о солдатах, преодолевающих 150 километров стреляющих джунглей.
Шендорфер создал архетип современного военного кино. Именно «317-й взвод» и оскароносный документальный «Взвод Андерсона» (1967), снятый Шендорфером о янки во Вьетнаме, вдохновили Оливера Стоуна на его собственный «Взвод». Джон Милиус, сценарист «Апокалипсиса сегодня», признавал, что и фильм Копполы был бы невозможен, не сними свои фильмы Шендорфер, и экранизировал (1989) его роман «Прощание с королем».
Шедевр Шендорфера «Краб-барабанщик» (1977) посвящен Пьеру Гийому, отчаянному офицеру, террористу из ОАС, романтику, наемнику. Это мужское и мужественное, строгое и скорбное кино. На исхлестанном волнами судне, совершающем в Северной Атлантике свой последний рейс с грузом металла, офицер, больной раком, и военный лекарь вспоминают проигранные войны и легендарного вояку Краба, ни под каким огнем не расстававшегося с любимым черным котом: где-то он сейчас, кажется, где-то на севере, ловит треску – такие ведь не умирают.
В «Чести капитана» (1982) Шендорфер решился ответить левым, не только обличавшим пытки, практиковавшиеся в Алжире, но и видевшим в каждом офицере палача. Фильм об иске вдовы погибшего капитана к историку, заклеймившему ее мужа в телепередаче, исследовал 19 обычных дней войны, во время которых были бессудно – по ошибке – казнены трое феллахов, и получился слишком прямолинейным: Шендорфер словно оправдывался, а это было ему не к лицу. Но, несмотря на его заботу о чести мундира, генштаб до 1992 года отказывал ему в помощи на съемках, а архивы армейской кинослужбы Шендорферу открыли только в 1982-м. Наверное, потому, что режиссер давно понял истину, неприемлемую для любого генштаба: на войне «выбирают не между добром и злом, а между добром и другим добром».
Шуты (Тото, Паоло Вилладжо,Роберто Бениньи)
«Итальянские комики» – это масло масляное. Да они там все… комики. Темперамент, знаете ли: плачут и заламывают руки – смешно, хохочут – страшно. Трагикомедия – жанр не итальянского кино, а итальянского характера и быта. От Альберто Сорди до Нино Манфреди, от Марчелло Мастроянни до Уго Тоньяцци, все они смешивали в пределах одной роли страдание с буффонадой. Даже античного масштаба трагическая актриса Анна Маньяни в новелле Висконти из фильма «Мы, женщины» (1953) уморительно изображала капризную диву, какой, впрочем, и была в жизни. Даже диктатором у них был Муссолини – единственный из европейских тиранов, над кем хочется сначала смеяться, а потом уже ужасаться.
Но, если вспомнить о традиции комедии масок, из лающей, рычащей, закатывающей глаза, рыдающей, картинно лишающейся чувств толпы великих комедиантов выступят три маски, три лица, символизирующие три эпохи итальянского смеха.
1940-е годы – эпоха Тото (1898–1967). Маленького, сухого человека с бездонно печальными глазами и следами увлечения боксом на лице: сломанный нос, свернутая набок челюсть. Господина в котелке, слишком широком пиджаке, со шнурком вместо галстука. Разорившегося аристократа, отчаянно пытающегося сохранить чувство собственного достоинства, куда бы ни закинул его режиссер: в альков Клеопатры, гангстерский притон в алжирской Касбе, да хотя бы и на Луну. Вечный император в изгнании: это не шутка. Тото звался в миру Антонио де Куртисом для простоты. В телефонных справочниках он значился как Его Королевское Высочество Антонио Флавио Фокас Непомучено де Куртис Гильярди, герцог Комнин Византийский. Он даже выиграл судебный процесс против немецкого выскочки, утверждавшего, что это он, а никакой не Тото, имеет права на византийский престол.
Ну в какой другой стране, кроме Италии, может быть комик-император? И в какой другой стране мог потешать публику слепой шут? В 1957 году, выступая в Палермо, Тото лишился зрения. Покинул римскую эстраду, на которой царил 35 лет, чтобы посвятить оставшиеся годы экрану. На съемочной площадке он работал так, как дай бог работать любому зрячему. Его тело не нуждалось в направляющей воле зрения, все его части жили собственной жизнью, словно крепились на шарнирах.
Он мог надолго окаменеть, как в «Неаполе – городе миллионеров» (1950) Витторио Де Сики: его Паскуале изображает покойника и не имеет права пошевелиться, даже когда на улице рвутся бомбы, ведь под его «смертным одром» спрятан кофе с черного рынка, а за ним самим неотступно наблюдает полицейский. А мог, исчерпав все возможности разжалобить кого-то, кто унижал его, превратиться в смерч пинков, непристойных жестов и отборной брани. Боже, как он плевался! А как чихал: симфония, буря, припадок.
Драматург Дарио Фо, называя Тото великим трагиком, приводил в подтверждение своей мысли именно пароксизм чихания, в котором ему чудился крик боли, наивное и беззащитное безумие. Если Тото и можно сравнить с кем-то из его коллег, то только с Луи де Фюнесом, таким же безумным волчком, в котором после его смерти критики тоже разглядели трагедию бессильного перед обстоятельствами человека.
Поиграем в вульгарно-социологическую критику. Эпоха Тото заканчивается вместе с эпохой, в которую аристократия играла хоть какую-нибудь роль в итальянской жизни. В обществе потребления правит бал средний класс. На смену герцогам и наследным принцам приходит бухгалтер Фантоцци.
Фантоцци – король 1970-х. Фантоцци – маска Паоло Вилладжо (1932–2017), прославившегося изначально уже не на эстраде, а в телевизионном стэндапе. Он выдумал свое альтер эго в возрасте 39 лет: в 1971 году увидела свет книга о Фантоцци, в 1975 году – первый фильм о нем.
В классической комической паре «тонкий и толстый» Тото был образцовым «тонким». Но его «толстым» спарринг-партнером был не кто-то конкретный – у Тото вообще не было постоянного партнера, – а весь окружающий мир. Толстым, как наглый однокашник, вытесняющий Тото из его крохотной, но милой квартирки в «Золоте Неаполя» (1954) Де Сики. Толстым, как полицейский, сыгранный Альдо Фабрицци в «Полицейских и ворах» (Марио Моничелло, Стелло, 1951), неуклюже гоняющийся за вором Тото.
Фантоцци, напротив, классический толстячок, склонный к апоплексии, мастерски рыгающий и трясущий обвисшими щеками. Если продолжать итало-французские параллели, то его брат – Колюш, легитимировавший во Франции новый тип юмора: bêt t méchant, «тупой и злой». В итальянском языке даже появилось слово «фантоцциано», обозначающее нечто дурновкусное, раздражающее, нелепое настолько, что способно разрастись до кафкианских масштабов. Однако же этот символ дурного вкуса пригласил сыграть в «Голосах Луны» (1990) сам Феллини: там префект Гоннелло останавливает рок-какофонию, чтобы пригласить всех присутствующих станцевать вальс «На прекрасном голубом Дунае». И как он танцует, совершенно не важно.