Поэт знал, что Божий суд и милосерднее, и взыскательнее человеческого. Жизнь же Брюсова в последние годы и ее итог Вяч. Иванов видел с горькой трезвостью: «…Доломался, долгался, додурманился бедняга до макабрной пошлости “гражданских похорон”, с квартетом, казенными речами и почетной стражей “ответственных работников”»[424]…
Но для Вяч. Иванова оставалась бессмертной другая Россия – та, что запечатлела свой след в Риме, который для него всегда был не только Римом апостолов Петра и Павла, Римом святых отцов, императоров, латинской древности, Средневековья, Возрождения и барокко, Римом Браманте, Микеланджело, Бернини и Торквато, но и Римом Батюшкова, Жуковского, Чаадаева, Гоголя, Тютчева, Достоевского, Владимира Соловьева, Александра Иванова, Сильвестра Щедрина. Этот русский Рим он помянул и в своих сонетах:
«Римские сонеты» Вяч. Иванов послал в Сорренто жившему там тогда Горькому. В ответном письме тот писал: «Прекрасные стихи Ваши получил; примите сердечнейшую благодарность, мастер»[426]. К похвалам Горького присоединился и Владислав Ходасевич, увидевший в «Римских сонетах» «высокое и скромное, не крикливое мастерство». Некоторые из них известный писатель Джованни Папини, бывший сотрудник московских «Весов», перевел на итальянский язык.
После «Римских сонетов» лира Вяч. Иванова, за немногими исключениями, умолкла почти на двадцать лет. Пока в урочный час вновь не пробудилась для лучших своих аккордов.
Кроме дионисийских исследований Вяч. Иванов в 1925 году работал над статьей «“Ревизор” Гоголя и комедия Аристофана». Статью он посвятил Всеволоду Мейерхольду с надписью: «На память о двадцатилетней приязни автора». Они были знакомы с 1905 года, когда режиссер среди других гостей появился на «башне». Одним из самых ярких событий в их отношениях стала домашняя постановка кальдероновского «Поклонения Кресту» – знаменитое «Хоромное действо» 1910 года.
Теперь Мейерхольд, получив от Наркомпроса европейскую командировку, посетил в августе Рим вместе со своей молодой супругой, актрисой Зинаидой Райх, бывшей женой Сергея Есенина. Мейерхольд был влюблен в нее до безумия, бешено ревновал, «зарезáлся», как говорила о таких приступах сама Райх, а однажды, когда они шли в гости к Ивановым, целовался с ней в парадном на лестнице, чем вызвал возмущение консьержки. Узнав потом от Вяч. Иванова, что это муж и жена, она не поверила – уж слишком влюблены друг в друга для семейной пары.
Еще только приехав в Италию, Мейерхольд из Венеции сразу написал Иванову: «Дорогой Вячеслав Иванович… Застанем ли мы Вас в Риме? Нам бы очень хотелось с Вами повидаться… Зинаида Николаевна и я часто с восторгом вспоминаем нашу встречу с Вами в Москве, когда Вы так замечательно, с таким блеском и с таким тонким юмором читали Вашу умную, блестящую комедию на музыке. Дорогой учитель! Отвечайте на это письмо непременно и скоро. Любящий Вас. В. Мейерхольд»[427].
Речь в письме шла о пьесе Вяч. Иванова «Любовь – мираж?», которую он написал в Баку для одноименной оперетты композитора М. Е. Попова и летом 1924 года незадолго до отъезда читал в Москве Мейерхольдам. Но в этот раз они стремились увидеть Вяч. Иванова не только ради бескорыстного общения с мудрым собеседником. Мейерхольды привезли поэту очень значимый и важный и для них, и для него заказ.
Вяч. Иванов держал слово, данное при отъезде Луначарскому. Он не печатался в изданиях русской эмиграции и не искал с ней связей. Пытался сотрудничать он только с Горьким, издательские замыслы которого не имели успеха в зарубежье. Литературных, да, впрочем, как и иных заработков у Вяч. Иванова не было. Положение его семьи день ото дня становилось все более бедственным.
Мейерхольд же создавал в Москве журнал «Театральный Октябрь». Он должен был выходить при ТИМе («Театре имени Мейерхольда»). В нем предполагалось помещать статьи по вопросам искусства. К тому же в это время Мейерхольд задумал по-новому поставить «Ревизора» и ему нужен был более глубокий взгляд на великую гоголевскую комедию. Чтобы идти вперед, театральному революционеру потребовалось оглянуться назад. А кто лучше Вяч. Иванова мог осмыслить сущностную связь «Ревизора» с мировой комедийной традицией и ее истоком – античной драматургией? Мейерхольд знал, к кому обращался. Он заказал Вяч. Иванову для «Театрального Октября» статью о «Ревизоре». Обсуждалась при их встрече и последующая публикация в журнале сонетов Микеланджело в ивановских переводах. Привлекли к сотрудничеству и старого знакомого Вяч. Иванова – выдающегося искусствоведа и писателя, автора знаменитой книги «Образы Италии» П. П. Муратова. Ему Мейерхольды заказали статью о театре Пиранделло.
После того как режиссер с женой покинули Италию, Вяч. Иванов с жаром принялся за работу. В этом заказе его нравственному чувству ничто не претило и не казалось чуждым по идейным и совестным соображениям. Постепенно под пером Вяч. Иванова статья начала превращаться в фундаментальное исследование. В «Ревизоре» он увидел возрождение традиций «высокой» Аристофановой комедии, обращенной к народной площади, ко всему Городу, живущей с ним одной жизнью, болеющей его болями, смеющейся над его пороками, производящей в нем всеобщее мистериальное очищение через этот смех: «Из распада всенародной, политической, “высокой” комедии Аристофанова типа, причудливой, крылатой и хищной, как Химера возникла иная, соответствующая муниципальному кругозору комедия, бытовая и обывательская, бескрылая и ручная, как сама обыденность, – и этой-то новой комедии суждено было с той давней поры… господствовать на театральных подмостках.
Главное отличие Гоголева “Ревизора” от античной мещанской комедии и… неожиданное сходство с “высокой” комедией пятого века – в том, что действие его не ограничивается кругом частных отношений, но, представляя их слагаемыми коллективной жизни, обнимает целый, в себе замкнутый… социальный мирок, символически равный любому общественному союзу и… отражающий в себе, как в зеркале (“на зеркало неча пенять, коли рожа крива” – эпиграф “Ревизора”), именно тот общественный союз, на потеху и в назидание коего правится комедийное действо.
…Безымянный городок Городничего – своего рода комедийный “Город” (будь то Афины или Тучекукуевск) древнего Аристофана, и его глупое гражданство также отвечает, в известном смысле и в известных пределах, выжившему из ума Аристофанову Демосу, как Антон Антонович Сквозник-Дмухановский – управляющему имениями Демоса, отъявленному наглецу, самоуправцу и плуту, пафлагонцу Кожевнику. Изображение целого города взамен развития личной или домашней интриги – коренной замысел бессмертной комедии, замысел Пушкина, который недаром был и “летописцем” села Горюхина…
Существенно, по-аристофановски комичен “Ревизор” тем, что пошлая мелочность и мерзость быта, основанного на общепризнанной и незыблемой иерархии прав на мошенничество, хищение, самоуправство, насилие и угнетение, представляет он в аспекте предустановленной гармонии некого социального космоса. И вдруг этот космос потрясается до сокровенных недр… Тут уже не семейная или соседская суматоха и свара, а потревоженный в своих глубочайших устоях муравейник»[428].
Говорил Вяч. Иванов и о более позднем понимании самим Гоголем собственной бессмертной комедии – об отзвуках в ней средневековой дидаскалии («школьной драмы») и о сплетении в «Ревизоре» бытового с инфернальным: «Он (Гоголь. –
Это ивановское видение темы бесовщины в «Ревизоре» неожиданно перекликалось со статьей Бердяева «Духи русской революции» в сборнике «Из глубины», где мыслитель прозревал извечные гоголевские архетипы зла русской жизни в октябрьской катастрофе. Бердяев писал: «Русские люди, желавшие революции и возлагавшие на нее великие надежды, верили, что чудовищные образы гоголевской России исчезнут, когда революционная гроза очистит нас от всякой скверны. В Хлестакове и Сквознике-Дмухановском… видели исключительно образы старой России, воспитанной самовластьем и крепостным правом. В этом было заблуждение революционного сознания, неспособного проникнуть в глубь жизни. В революции раскрылась вся та же гоголевская Россия, нечеловеческая, полузвериная Россия харь и морд. В нестерпимой революционной пошлости есть вечно-гоголевское… Тьма и зло заложены глубже, не в социальных оболочках народа, а в духовном его ядре. По-прежнему нет уважения к человеку, к человеческому достоинству, к человеческим правам… Сцены из Гоголя разыгрываются на каждом шагу в революционной России. Нет уже самодержавия, но по-прежнему Хлестаков разыгрывает из себя важного чиновника, по-прежнему все трепещут перед ним… Хлестаковская смелость на каждом шагу дает себя чувствовать в русской революции. Но ныне Хлестаков вознесся на самую вершину власти… Революционный Иван Александрович горячится и кричит: “Я шутить не люблю… Я такой! Я не посмотрю ни на кого… Я везде, везде”… Не будем обманываться внешностью. Революционный Хлестаков является в новом костюме и иначе себя именует. Но сущность остается той же… В основе лежит старая ложь и обман, давно увиденные Гоголем… Не революция сама по себе это создала. Революция – великая проявительница, и она проявила лишь то, что таилось в глубине России… Злые духи, которых видел Гоголь в их статике, вырвались на свободу и учиняют оргию»[430].
И Бердяеву, и Вяч. Иванову довелось быть зрителями этой гоголевской драмы на подмостках русской истории. Вяч. Иванов видел в «Ревизоре» хоровое, всенародное действо, роднящее его с высокой античной комедией: «В “Ревизоре” при сравнительной оценке комедии в цепи ее историко-литературной генеалогии мы наблюдаем мощно поднимающуюся волну хоровой энергии… Само отношение между хором комедии и сонмом зрителей одинаково у Гоголя и Аристофана. Народ комедийного Города и мы, народ, собравшийся на зрелище, – одно и то же: ведь мы, по мысли поэта, в зеркало глядимся, над собою самими потешаемся»[431]…
С этим хоровым началом «Ревизора» Вяч. Иванов связывал и всеобщее очистительное действие Смеха – единственного «благородного лица» в комедии, по определению самого Гоголя, катарсис, производимый им: «Всенародный Смех есть целительная катартическая сила “высокой Комедии” – так мог бы выразить свой постулат Гоголь на языке древних эстетиков, – Аристотель уже не дорожил психологически последней, и потому знает “очистительное” действие только трагической музы… Над кем же смеется соборно смеющийся народ? Над собой же самим, видя себя, каков он в низменно-житейском своем убожестве… Гоголевский идеал всенародного Смеха весьма близок задачам, какие… комедия пятого века… себе ставила и столь же просто, сколь удачно, разрешала»[432].
В финале статьи Вяч. Иванов высказывал мысли по поводу сценического воплощения «Ревизора», чтобы постановка его стала подлинно соборным действом, упраздняющим границу между актерами и зрителями. Предложения эти были напрямую обращены к Мейерхольду: «Возможно ли не прятать, как это до сих пор делается, то собирательное лицо, о котором единственно написана пьеса, не заслонять его индивидуальными масками, но показать сам Город – весь, как на ладони? Это возможно при условии снятия кулис и загородок и удвоения драмы мимическим представлением всего, что происходит за кулисами и что упоминается или подразумевается в диалоге, – на большой сценической площади, где бы, как это бывало в средневековых действах, по разным местам расположены были разные постройки, служащие центром действия в отдельных актах… Все бы жило и двигалось, вначале по заведенному порядку, потом в постепенно нарастающей тревоге. И молекулярные движения муравейника, по мере нарастания всех охватывающего смятения, естественно слагались бы в массовые действия мимического хора»[433].
Статья о «Ревизоре» была завершена в сентябре 1925 года. Еще до этого, во время одной из римских встреч, Вяч. Иванов подарил Зинаиде Райх фотографию Микеланджелова «Моисея» с такой надписью: «В искусстве не часто встречаешь попытки воплотить