Суркова. Сразу заметим, что с таким понятием, как художественный образ, связана масса предрассудков. И хотя термин этот стал вполне расхожим и употребляется сплошь и рядом как в практике, так и в теории искусства, кажется, до сих пор не существует точно сформулированного определения, способного вобрать в себя всю его ускользающую многозначность. Такое ощущение, что это понятие принципиально не фиксируемо в прямом определении. Наверное, не случайно. Может быть, это связано с самой природой образа, постигаемого лишь интуитивно, через косвенные его описания.

Давайте договоримся, что в дальнейших рассуждениях мы сразу отделяем образ от символа, так как последний может быть частным случаем образной системы произведения искусства, тогда как на практике очень часто художественную образность сводят только к символу, подменяя первое понятие вторым, более узким и локальным в своем предназначении.

О символе можно спросить, что именно он собою символизирует и, чаще всего, получить исчерпывающе точный ответ. (Пусть это не противоречит приводившейся выше цитате из Вячеслава Иванова, где, по нашему усмотрению, происходит обратная подмена понятий, и символ рассматривается, описывается и определяется как образ, получивший новое наименование у символистов. Мы говорим о нашей сегодняшней, текущей практике и прежде всего о так называемом «поэтическом кинематографе», который точнее было бы назвать в системе наших определений – «символическим».) Символ может быть наглядным до вульгарности, а может быть сложно зашифрован – от этого не меняется однозначная суть той умозрительной конструкции, которая была положена в его основу. Художественный образ – понятие гораздо более широкое и всеобъемлющее. Оно непременно включает в себя чувственную сферу, принципиально нерасчленяемую до конца, возникающую в результате не только интеллектуального, но, может быть, прежде всего эмоционального переживания.

Напомним еще раз, что до последнего времени «образным» или «поэтическим» кинематографом называли кинематограф по сути своей символический, отождествляя тем самым образ с символом, чрезвычайно обедняя тем самым функциональное предназначение образной системы произведения искусства. На этом основании в сфере «поэтического» кинематографа оказывались, например, фильмы Ильенко или «Мольба» Абуладзе, в то время как за его пределами оказывались, скажем, ленты Отара Иоселиани, глубоко поэтические по самой своей сути, в каждом составляющем своем элементе, – тогда как фильмы Ильенко полны аллегорий…

Довольно часто и ошибочно предполагается, что художественное произведение представляет собой некую систему символов, предназначенных дешифровке и должных иметь четко сформулированный смысл. Отсюда самый распространенный вопрос, задаваемый художнику: «А что вы хотели сказать своим произведением?» Вопрос, предполагающий непременное существование ответа, дать который – в связи с крупным художественным явлением – способен разве что посредственный учитель литературы в средней школе. Тогда выясняется – опираюсь на свой собственный опыт обучения в школе, – что Татьяна Ларина была «народна» потому, что «любила русскую зиму и соленые огурцы», а горьковский Лука без лишних проволочек записывался в «отрицательные» персонажи на том основании, что проповедовал «нас утешающий», но, по однозначной оценке школьной хрестоматии, отнюдь не «возвышающий», но унижающий человека обман. Нет нужды, надо думать, в данном контексте кому-то доказывать или объяснять, до какой степени противопоказано, вредоносно и смертоубийственно для художественных структур подвергаться такого рода «эстетическому анализу». В контексте данной книги мы говорим об этом потому, что, начиная с первой своей работы – «Иванова детства», – Тарковский был причислен к представителям «поэтического кинематографа», от которого почти сразу же стал круто и последовательно отмежевываться.

Думаю, по сути своей кинематограф Тарковского действительно поэтический в том смысле, что атмосфера его картин чрезвычайно субъективирована, воспроизведена в волевом, преображающем видении художника, для него наиболее непосредственном и объективном. Но Тарковский не мог не открещиваться от закрепленного за ним титула режиссера «поэтического кино», потому что в нашей практике оно объединяло в себе явления, не только отличающиеся от его творческого метода, но и глубоко и принципиально ему враждебные. Так, Тарковский всегда чурался настырной символики, убирая из сценария – и даже из отснятого материала – куски, с его точки зрения, «излишне выразительные», подчеркнуто аллегорические, художественно изысканные. На этом основании из сценария «Андрей Рублев» были изъяты такие эпизоды, как «охота на лебедей» (перечитав сценарий, легко умножить произведенные им резекции), а из отснятого уже материала к «Солярису», помнится, были безжалостно выброшены в корзину, с моей точки зрения, глубоко впечатляющие планы бреда Кельвина с тяжелым дыханием собаки-боксера, навязчиво всплывающей в памяти вновь и вновь, с зеркалами, бесконечно множащими мечущегося на кровати Криса, – на мои охи и сожаления по этому поводу Тарковский лукаво тянул: «Не-е-ет…» И добавлял быстро и насмешливо: «Слишком… слишком красиво!»

В своих статьях он издевался над «выразительными мизансценами», негодовал по поводу претенциозной «образности». Наверное, именно поэтому он потом не любил «Иваново детство», называя его «ученической лентой» из тех, что «придумываются во вгиковском общежитии». Мне кажется также, что этим неприятием своего безусловно выдающегося детища Тарковский во многом обязан критике, часто трактовавшей картину в духе однозначной дешифровки его образов, рассматривая их, как символы. Тогда говорилось, что сны Ивана – это символ его прекрасного, навсегда утерянного детства, а «черное дерево у реки» – символ войны и невозвратности прошлого. Наверное, критики того времени, описывая свое впечатление от картины, шли не столько от своего конкретного эмоционального впечатления, производимого на них фильмом, но от модных тогда противопоставлений поэтического и прозаического фильма.

Конечно, Тарковский не мог согласиться с тем, что сны Ивана «символизировали его прекрасное детство». Они наверняка ничего не «символизировали» для Тарковского точно так же, как и для самого Ивана, а были, жили в нем, сосуществуя в глубинах его памяти рядом с уродливой и гибельной военной действительностью. Более того, прошлое, возвращавшееся к нему в снах, было для него более реальным, а главное, истинным, нежели вся чудовищная, парализующая человека страхом и ужасом оккупационная действительность. Однако Иван Тарковского был не парализован этим страхом, но деформирован, сдвинут со своей человеческой оси сжигающим чувством ненависти и жаждой отмщения. Восприятие героя этого фильма давало возможность широкому спектру переживаний. И вся атмосфера фильма – по крайней мере в лучших, ключевых своих кусках – вырывалась за пределы любых прямолинейных трактовок. Так много раз обратившее на себя внимание критиков «черное дерево у реки» воспринималось все-таки не только символом «поруганного детства», но и добровольно запалившей себя жизни, вспыхнувшей и сгоревшей ради того, чтобы уродливое существование становилось истинным бытием. «Черное дерево у реки» – это не умозрительный образ, призванный подытожить финал восклицательным знаком. Это прежде всего сложный, эмоционально наполненный переживаниями образ, волнующий воображение подвижностью нашего восприятия финала, окрашенного сложным сплетением ужаса с нежностью, горечи с бесконечной болью и странной надеждой, прячущейся там, за горизонтом, куда устремился Иван… Когда, заканчивая соответствующую его возрасту детскую считалку, веселый мальчуган Ванюшка бежит «прятаться» в море по пологому песчаному пляжу, удаляясь от нас и растворяясь постепенно в том неизвестном для нас далеке, где море сливается с чистым небесным светом…

Тарковский. Я не могу, да и не хочу формулировать такое понятие, как образ, в определенном тезисе, легко произносимом и усваиваемом. Это одновременно невозможно и нежелательно. Я постараюсь попросту осмыслить рамки той естественной для меня системы, условно называемой образной, в которой я чувствую себя, как художник, органично и свободно.

Бросив даже мимолетный взгляд назад, вспоминая самые яркие минуты своего прошлого, поражаешься всякий раз тем событиям, в которых принимал участие, той неповторимости характеров, с которыми пришлось сталкиваться. Вспоминая, поражаешься всякий раз той уникальности всякого пережитого события, которые вкупе становятся существом твоей жизни, который старается ухватить и осмыслить художник в тщетном, но постоянном стремлении к Истине… Ее интонационно точному образному воссозданию. (Свойство красоты жизненной правды – в самой правде – в истинности, доступной невооруженному глазу. Человек более или менее чуткий всегда отличит правду от вымысла, искренность от фальши, органичность от манерности в поведении людей, которых он видит каждый день вокруг себя. Пусть даже незнакомых ему людей. Существует некий фильтр, возникающий в восприятии в связи с жизненным опытом, который мешает испытывать доверие к явлениям с нарушенной структурой связей. Намеренно нарушенной или невольно, от неумелости.

Есть люди, неспособные лгать. Иные лгут вдохновенно и убедительно. Третьи не могут не лгать, но тем не менее лгут бездарно и безнадежно. В предлагаемых обстоятельствах – то есть особо точного соблюдения логики жизни – лишь вторые ощущают биение правды и способны вписываться в капризные изгибы жизни почти с геометрической точностью.

Сочиненный образ будет правдивым, если в нем постигаются связи, с одной стороны, намекающие на жизнь, а с другой – делающие его уникальным и неповторимым. Как наблюдение.

Обратимся к средневековой японской поэзии. В ней восхищает принципиальный отказ даже от малейшего намека на конечный смысл образа, который, как шарада, постепенно поддается расшифровыванию. Японская поэзия выращивает свои образы таким способом, что они ничего не означают, кроме самих себя, одновременно означая так много, что невозможно уловить их конечный смысл. То есть образ тем точнее соответствует своему предназначению, чем невозможнее втиснуть его в какую-либо понятийную умозрительную формулу. Читающий хокку должен раствориться в ней, как в природе, погрузиться в нее, потеряться в ее глубине, как в космосе, где не существует ни низа, ни верха. Художественный образ глубок настолько, что глубину его невозможно измерить. Такой образ возникает только в непосредственности жизненного наблюдения. Вот, например, хокку Басё:

Или:

А вот еще:

Какая простота и точность жизненного наблюдения! Какая дисциплинированность ума и благородство воображения. Эти строчки прекрасны, как сама жизнь.

Японцы умели в трех строчках наблюдения выразить свое отношение к миру. Они не просто наблюдали действительность, но, наблюдая, выражали ее смысл. Чем точнее наблюдение, тем оно уникальнее. И чем оно уникальнее, тем ближе образу. Еще Достоевский говорил, что жизнь фантастичнее любого вымысла. Наблюдение есть первооснова кинематографического образа, связанного с фотографическим фиксированием. Одним словом, кинообраз есть образ самой жизни. Но тем не менее, моментальная фотография, точно фиксирующая объект, – еще далеко не образ. Фиксации натуралистически точных фактов отнюдь недостаточно для того, чтобы мы увидели в них ряд кинематографических образов. Образ в кино не просто холодное воспроизведение объекта на пленке. Нет! Образ в кино строится на умении выдать за наблюдение свое ощущение объекта.

Продолжая разговор об образе, давай обратимся к прозе. В финале «Смерти Ивана Ильича» рассказывается, как злой, ограниченный человек, имеющий скверную жену и скверную дочь, умирающий от рака, хочет перед смертью просить у них прощения. Неожиданно он ощущает в себе такую доброту, что семья его, озабоченная только тряпками и балами, бесчувственная и бессмысленная, вдруг представляется ему глубоко несчастной, достойной всяческой жалости и снисхождения. И вот перед смертью ему кажется, что он ползет по какой-то длинной, мягкой, похожей на кишку черной трубе… Вдалеке как будто виднеется свет, и он лезет, лезет по этой черной трубе к свету, но никак не может пролезть, преодолеть этот последний рубеж, разделяющий жизнь от смерти. У постели стоят его жена и дочь. Он хочет, хочет им сказать «простите», но вместо этого в последнее мгновение произносит «пропустите» (!)…