Медленный наезд трансфокатором до среднего плана сзади. Отец продолжает идти.

Наезд трансфокатором с тем, чтобы идущий оказывался все время на одной и той же крупности. Затем он, постепенно поворачивая, оказывается расположенным к аппарату в профиль.

Отец скрывается за деревьями. А из-за деревьев, двигаясь в том же направлении, появляется его Сын. Постепенно наезд трансфокатором на лицо сына, который в конце кадра двинется почти на аппарат.

Кадр 4. С точки зрения сына. Движение аппарата вверх (ПНР) с приближением трансфокатором дороги, лужи, жухлая трава. Сверху в лужу, кружась, падает белое перо.

Кадр 5. Крупно. Сын смотрит на упавшее перо, затем вверх на небо. Нагибается, выходит из кадра. Перевод фокуса на общий план. Сын на общем плане поднимает перо и идет дальше. Скрывается за деревьями, из-за которых, продолжая его путь, появляется внук. В руке у него белое перо. Смеркается. Внук идет по полю…

Наезд трансфокатором на крупный план Внука в профиль, который вдруг замечает что-то за кадром и останавливается.

Панорама по направлению его взгляда. На общем плане на опушке темнеющего леса стоит ангел. Смеркается. Затемнение с одновременной потерей фокуса.

Стихи звучат приблизительно с начала третьего кадра вплоть до конца четвертого. Между костром и упавшим пером. Почти одновременно с концом стихотворения, немного раньше, начинает звучать конец финала «Прощальной симфонии» Гайдна, который заканчивается вместе с затемнением.

Суркова. Господи, как все-таки ассоциативно похожа на вашу раскадровку вот эта сцена “Соляриса”, когда возникает в памяти Кельвина его мать, он сам сжигает листья… Вот вся эта атмосфера… И вопрос: когда вы уже изложили картину в такой форме, подробно описали ее, можно ли считать, что фильм уже состоялся и его осталось, по известному выражению, «только снять», то есть осталось лишь технически зафиксировать на пленку, однажды представившееся внутреннему взору?

Тарковский. Нет, конечно. У меня так никогда не бывает, как ты знаешь! И тем не менее мне никогда не приходилось ловить себя на том, чтобы первоначальный замысел картины изменялся по существу в процессе работы над фильмом. Изначальный импульс, какой-то внутренний толчок требует своего выражения в той или иной картине. Но как трудно и сложно приблизиться к точному выражению на экране этого импульса и этого толчка. Весь процесс воплощения замысла у меня всегда очень подвижен до его окончательного закрепления в конкретных образах. А как может быть иначе? Для меня весь процесс создания картины предполагает неизбежную борьбу с материалом, который нужно преодолеть и приспособить к наиболее полной и совершенной реализации той главной мысли и главного чувства, которые возникли в моем первом ощущении.

Только не расплескать то, что явилось однажды внутреннему взору… А когда замысел оформляется средствами кино, то есть образами самой действительности, он начинает оживать во плоти кинематографической поэтики, то есть в непосредственном соприкосновении с реальностью предметного мира…

Самая страшная, даже, с моей точки зрения, гибельная тенденция – пытаться точно перенести на экран заранее придуманные и пока лишь умозрительные конструкции. Для этого требуется только хорошее владение ремеслом, инструмент, не имеющий ничего общего с самой природой творчества. Работая в кино, следует прививать себе вкус к непосредственному наблюдению за вещественным миром, живым и переменчивым. Так же точно, как и кинематографисты, с материалом борются живописец или литератор, пользуясь своими средствами выражения, красками или словом, стараясь, как можно полнее и совершеннее выразить не дающийся к конечному воплощению на бумаге или полотне идеальный замысел.

Ясно, что кино родилось, чтобы обеспечить возможность зафиксировать само движение реальности в ее фактографически-конкретной временной неповторимости, вновь и вновь воспроизвести мгновение в его изменчивой текучести, которой мы оказываемся в состоянии овладеть, запечатлевая на пленке. Этой необходимостью обусловлено развитие киноязыка. Авторский замысел становится живым человеческим свидетельством, волнующим и интересным для зрителя только тогда, когда мы умеем «окунуть» его в поток стремительно убегающей действительности, закрепляемой нами в осязаемой конкретности, каждого представленного мгновения, в его фактурной и эмоциональной неповторимости и уникальности… Иначе фильм обречен – он состарится и умрет, еще не родившись.

Суркова. В рассуждениях Тарковского о «движении» реальности, о стремительно «убегающем» ее потоке, которые оказывается способным «зафиксировать» кинематограф, «закрепить» в конкретной осязаемости каждого представленного мгновения, так ощутимо восхищение режиссера почти магической способностью кинематографа обращать динамику в статичность и постоянство формы, внутри себя точно такой же подвижной и переменчивой, какой однажды она предстала взору автора фильма. Режиссера поглощает все-таки явившаяся возможность хотя бы иллюзорно, но все-таки «остановить мгновение», обрести невозможную возможность и раз, и два, и три, и теоретически сколь угодно много раз «входить в одну и ту же реку»… Так что потрясенный именно этим чудом Тарковский стремится изъять из плена быстротекущего времени особенно дорогие ему образы, как бы обессмертив их в объективной и общезначимой ценности.

Начиная с «Иванова детства» Тарковский удивительно постоянен и равен сам себе, как бы ни менялась и ни совершенствовалась эстетика его картин. Он родился вдруг и сразу в своей дебютной картине – а все, что делалось до нее, включая дипломную работу «Каток и скрипка», кажется теперь принадлежит совсем другому человеку… Там не было еще тех наиболее дорогих и близких ему образов, которые, как выяснилось, живут в нем постоянно, снова и снова требуя своего выражения. Можно проследить, как происходит их миграция из фильма в фильм, требуя своего специального исследования. Пока мы ограничимся, воспользовавшись режиссерской разработкой несостоявшегося пока короткометражного фильма, возможностью проследить миграцию этих образов на нескольких коротких примерах, рассчитывая дать разбег собственной памяти читателей этой книги…

Звенигород… Съемки «Соляриса»… Что-то еще все не ладилось в тот день – «примеривалось» да «пристраивалось»… А когда, наконец, показалось, что все уже готово к съемкам, то неожиданно исчез куда-то лихтваген. Тогда решили снимать режимный кадр Кельвина у дома Отца.

Помнится мне, как в натурной декорации этого дома зажгли свет и от этого вокруг неожиданно сгустились холодные августовские сумерки, тихие и туманные, – разом стало темнее. А «дом Отца» так призывно, уютно светился окнами и казалось, что там, внутри, живут чудесные, мудрые люди, а сердце почему-то щемило оттого, что на самом деле никто не живет, в этой большой и пустой декорации… Помните – «А мать стоит, рукою манит, будто невдалеке, а подойти нельзя…»? Не чудится ли читателю перекличка сходных состояний, возникавших на съемочной площадке и побудивших Арсения Тарковского написать то самое стихотворение, которое побуждало Андрея задуматься о создании короткометражки?

Эта короткометражка, как я полагаю, не должна была появиться, но многое из «этюдника» того маленького режиссерского сценария оказалось востребованным режиссером для работы над другими картинами, вписавшись своими штрихами в сложном взаимодействии с другими мотивами того же «Соляриса», «Зеркала» и даже «Ностальгии»… Маленький сценарий, извлеченный из записных книжек режиссера, сымпровизированный им однажды по наитию, особенно интересен тем, что подтверждает постоянство образных структур, владеющих режиссером.

«Чья-то рука протягивает к угасающему пламени старый помятый конверт», – читаем мы в сценарии. В «Солярисе» рука Криса Кельвина будет бросать в огонь старые бумаги и фотографии, мгновенно вспыхивающие и пожираемые пламенем: улетая на Солярис, Кельвин попытается раз и навсегда расстаться со своим прошлым… Но, оказавшись на чужой планете, осознает невозможность такого расставания навек… Оно будет преследовать его так же, как преследует в Италии Горчакова память о тянущем его назад прошлом…

С новой Хари, подаренной Крису то ли в награду, то ли в наказание, он будет настойчиво делиться своими воспоминаниями, стараясь вдохнуть человеческую душу в это странное существо, исторгнутое в новое пространство его совестью. Он будет делиться с ней самым дорогим и интимным, без которого, как говорил Достоевский, «не может и жить человек», – он покажет ей любительский семейный фильм, снятый когда-то в далеком прошлом еще там, на Земле. Склеенные кусочки, обрывки старой пленки, снимавшейся и зимой, и холодным золотым осенним днем, хранят в себе и маленького Криса, и еще молодую Мать, и ту еще земную Хари, которая вскоре решит покончить с собой… Как бесценны сегодня для Криса эти коротенькие кусочки пленки, которые так мучительно хочется продлить во времени, продлить в желаемую бесконечность, которые все-таки воскрешают на мгновение и подростка и малыша Криса в красной вязаной шапочке. Они воскрешают молодого Отца, смеющегося, еще полного сил и надежд, преисполненного трепетной радости жизни рядом с маленьким сыном и красивой женщиной, матерью и женой… В этом маленьком «фильме в фильме» возникали в «Солярисе», кажется, точь-в-точь такие же и так же отснятые кадры «мха», «дерева», «костра», «травы», или «жухлых листьев», какими они описаны в сценарии несостоявшейся короткометражки. Только не слышно в непритязательной «семейной хронике» «назойливого шума города» – однако, глядишь, и этот шум города все-таки будет прослушиваться фоном в видеотелефоне, по которому отец Кельвина разговаривает с Бертоном, врываясь диссонансом в тишину его загородного дома. Ровно так, как было задумано для короткометражки, городской шум нарушает особую тишину последнего вечера Криса в старомодном доме своего детства.