Зрители стали дифференцированно относиться к фильмам главным образом в силу того, что кино само по себе, как новое и оригинальное явление, давно уже не поражает их, а разнообразие духовных запросов людей возрастает. У зрителя появились свои симпатии и антипатии. У художников кино стабилизируется круг своих зрителей. Это размежевание выражено порою предельно резко. И прекрасно: когда зритель способен уже не путать разные свои эстетические пристрастия, это свидетельствует о росте самосознания личности, имеющей теперь собственные вкусовые критерии.

А сам режиссер в свою очередь сосредоточивает внимание на все более углубленно интересующих его аспектах и проблемах действительности. Появляются верные зрители и любимые режиссеры – так что сегодня трудно рассчитывать на тотальный успех какого-нибудь одного фильма. Более того, такой успех – сегодня верный признак фильма, существующего в системе так называемой массовой культуры.

Кое-кто огорчается. Кивает на успехи советского кино 30-х годов и вздыхает, тоскуя по единству зрительского восприятия. Но прошлого, к счастью, не вернуть.

Все взаимосвязано – и размежевание зрителей и индивидуализация творческих задач режиссеров – и означает это лишь то, что кино развивается, усложняется его форма, призванная вбирать в себя все более глубокую проблематику, вскрывающую вопросы, объединяющие самых разных людей. Зрителей с разной судьбой, противоречивыми характерами и несхожими темпераментами. Сейчас невозможно представить себе единодушной реакции даже на самое, что называется, бесспорное явление искусства, глубокое, яркое, талантливое. Условием контакта между художником и зрителем должна стать возможность диалога между ними, диалога желанного и необходимого – для этого у собеседников должны проявиться общие интересы, общие склонности, близкие точки зрения на предмет, наконец, близкие эмоциональные структуры. В ином случае даже самые интересные собеседники, интересные сами по себе как личности, индивидуальности, друг другу могут быстро наскучить, вызвать взаимное раздражение, рискуют обнаружить возможность обходиться друг без друга, не правда ли? Даже классики воспринимаются избирательно и не равновелики в субъективном опыте каждого.

Человек, способный наслаждаться искусством, ограничивает пространство любимых произведений своими глубинными потребностями, собственными эстетическими и этическими пристрастиям. Полагаясь в этом случае не на какие-то стереотипные, будто бы «объективные» оценки качества произведения, но прежде всего на свою собственную индивидуальность. Что же в этом плохого? Это лишь подчеркивает, что в искусстве лично и субъективно заинтересованы самые широкие слои людей.

Фильмы являют собою некий, пережитый художником сгусток опыта, материализованного им в изображении и звуке, запечатленных аппаратурой. Следует стремиться только к одному – к правде, но мучительный парадокс состоит в том, что правда эта неизбежно оборачивается условностью. Иллюзией правды, ее образом. Индивидуальность режиссера ограничивает способы его связей с миром, избирательность усугубляет субъективность мира, воспринимаемого художником. Достичь правды кадра – это только мечта, это лишь констатация стремления, которое, всякий раз реализовавшись, продемонстрирует специфичность отбора, предпринятого режиссером, продемонстрирует индивидуальное в его позиции. Стремиться же к своей правде (а другой быть не может) – означает искать свой язык, свою систему выразительности, призванную оформить твои идеи. Только фильмы разных режиссеров, собранные вместе, дают некоторую относительно реальную и стремящуюся к полноте картину современного мира, его забот, волнений, проблем, демонстрируют в конечном счете тот самый недостающий современному человеку обобщенный опыт, ради передачи которого и живо искусство кино.

Суркова. Напомним еще раз, что как только Тарковский снял свою первую полнометражную картину – «Иваново детство», – он тут же постарался теоретически объяснить, сформулировать свои эстетические принципы. Поразительно, что в главном и основном его взгляды не претерпели изменений и по сей день.

Уже с самого начала, в самой первой своей статье Тарковский признавался в своей потребности осмыслить специфику искусства кино, в котором отныне ему предстояло работать. И позднее он утверждал, что работа в кинематографе инспирирует собственное теоретическое осмысление особенностей нового искусства, его подлинных возможностей, чтобы самому оградиться от некоторых предписанных кем-то «предрассудков» касательно его «специфических» для кого-то черт.

Делая акцент на выявлении этого его собственного особенного в кинематографе, он, например, настаивал, в первую очередь, на глубоком и принципиальном отличии кинематографа от литературы, когда было принято именно литературу считать родной матерью кинематографа или, на худой конец, воспитавшей его старшей сестрой. Далее в логическом соответствии с этим своим первым утверждением он подвергал сомнению принятую теоретиками кино идею его «синтетической природы», настаивая на его всевозрастающей «самостоятельности» и независимости, которым только мешает посредничество смежных искусств. Тарковский полагал, что уже давно существующие и развивающиеся структуры смежных искусств, оглядки на их опыт лишь «мешают» кинематографисту воссоздавать жизнь такой, какой она «ощущается» кинематографистом, то есть в безоглядной «подлинности» этого своего ощущения. (А что имеет в виду Тарковский, говоря о «подлинности», нетрудно понять в свете только что изложенных им наблюдений о взаимоотношении правды и условности в искусстве.)

С самого начала Тарковский настаивал, что кино – искусство «авторское, как и любое другое». Исходя из этого, он уже тогда полагал, что самое естественно для Автора фильма совместить в себе режиссера и сценариста. Потому что, разрабатывая для себя постановку чужого сценария, режиссер все равно обязан пережить и осмыслить этот сценарий субъективно и на свой лад, то есть практически перевоссоздать его в соответствии со своим собственным намерением и мироощущением. Тарковский подвергал сомнению в своих ранних работах то «правильное» построение сюжета, в котором его развитие происходит «последовательно, прямо и логично», то есть логично-последовательно, полагая для себя «поэтические связи» более «близкими жизни», далекой в своих естественных проявлениях от условных канонических драматургических форм. Уже тогда он призвал не придумывать, но отыскивать «прекрасное и поэтическое в самой жизни».

Позднее (в статье «Запечатленное время») он отрекался от термина «поэтическое», поскольку практика развития кинематографа наполнила его чуждым ему содержанием, подменив в интерпретации других авторов «поэтическое» «символическим». Тарковский, начиная с «Андрея Рублева», восстает против символов и символических решений в кинематографе. Но суть того, о чем говорил Тарковский, как бы ни менялась сама фразеология и терминология, оставалась той же – он протестовал против канонизации так называемой «драматургии характеров», традиционной и совершенно естественной, как он полагал, только для театра, утверждал, что кинематографу пристало соединение разных сюжетных и временных кусков единой тканью экранного изображения, определяемого лишь логикой авторской мысли и личным ощущением материала, которые диктуют отбор и соединение разных кусков.

Тарковский с самого начала отрицал формальные, специально подчеркивающие смысл «выразительные» мизансцены, помогающие «донести» до зрителя нужную мысль. Умствование, подчеркнутое абстрактными символами, долженствующими подчеркивать этот смысл и придуманными для его выражения мизансценами, разрушают, как полагал Тарковский, живую «конкретность и многозначность истинной правды», которую должно стремиться запечатлеть непристрастно. В одной из статей автор призывал не соблазняться «красотой образных решений» и, чураясь всякой красивости, в следующей своей статье подмечал легкость необыкновенную, с какой «символ» подменяется штампом, уверенный, что «сила кино не в символической остроте (пусть самой смелой), а в том, что эти образы выражают конкретность и неповторимость реального факта». В главе, посвященной образу в кино, читатель сможет убедиться, до какой степени Тарковский остается верным своим изначальным теоретическим посылкам и догадкам. И не только теоретическим…

Уже в первой своей статье Тарковский размышлял о фильме, который стал бы рассказом о мыслях героя, «его воспоминаниях и мечтах» при отсутствии на экране самого героя как такового, материализованного актером. Он мечтал о герое, похожем на лирического героя в поэзии и литературе. И позднее он продолжал настаивать (пока в своих теоретических воззрениях), что «можно сделать фильм и без героев, где все будет определять ракурс его взгляда на жизнь». И вот несколько лет назад мы увидели «Зеркало», в котором главный герой и впрямь не появляется на экране, и мы воссоздаем для себя его образ через проекцию переживаемых им на экране событий. В соответствии с поставленной перед собой задачей и немного нарушая принятый над собою закон, он все-таки вводит к финалу короткий план, может быть, умирающего Автора, которого сыграл он сам, но потом, решая не конкретизировать свою конкретную личность оставил этот план без своей головы…

И наконец, уже очень давно Тарковский обнаруживал пристрастие к «длинным медленным планам», формулируя и следуя идее «запечатленного времени», считая «формообразующим началом» в кинематографе – наблюдение. Тогда кинообраз он определял, как «наблюдение за фактом, протекающим в действительности», и утверждал, что «образ становится подлинно кинематографическим при том обязательном условии, что не только он живет во времени, но и время живет в нем, начиная с отдельно взятого кадра», а то и кадрика. Так что сам процесс творчества в кино Тарковский определял своеобразным «ваянием из времени»…

Слушая и читая Тарковского, создалось впечатление, что он как-то избежал момента ученичества – поисков, эксперимента… Они, видно, оставались у него где-то «за кадром», недосягаемые для нашего любопытства. Кажется, Тарковский с самого начала заявил всем своим творчеством и всеми своими устными и печатными выступлениями весь тот комплекс художественных проблем, которые он продолжал разрабатывать всю свою жизнь по сегодняшний…

И все же я спросила его, как он относится к эксперименту в искусстве кино? Ведь это все-таки седьмая, наименее исследованная муза?

Тарковский. Должен сознаться, что до самого появления картины об Иване я еще не чувствовал себя режиссером, а кино еще не догадывалось о моем существовании.

К сожалению, вплоть до осознанной потребности в творчестве (уже после появления «Ивана») кино оставалось для меня настолько вещью в себе, что я с трудом представлял себе роль, к которой готовил меня мой учитель Михаил Ильич Ромм. У меня с ним было какое-то параллельное движение безо всяких соприкосновений и взаимовлияний. Будущее не соединялось с настоящим. Я не представлял себе своей духовной функции в дальнейшем. Я еще не видел той цели, которая достигается лишь в борьбе с самим собой и означает точку зрения на проблему, выраженную в определенном смысле раз и навсегда. В дальнейшем может меняться лишь тактика, но цель не меняется никогда, ибо она означает этическую функцию.

Это был период моего накопления выразительных возможностей в профессиональном смысле. Период моих поисков своих предтечей, родителей, той единой традиционной линии, в которую я должен был вписаться, не оступившись из-за своей безграмотности и невежества. Я просто знакомился с предметом кино, в котором мне в будущем предстояло работать. Кстати, мой опыт лишний раз (и который раз!) доказывает невозможность научить быть художником посредством вуза. Ибо, чтобы стать художником, недостаточно что-то выучить или приобрести профессиональные приемы и навыки. Более того, как было уже кем-то сказано: чтобы хорошо писать, надо забыть грамматику. Но когда человек, закончивший вуз, подобный ВГИКу, вдруг понимает, что художником он стать не в состоянии, то уже слишком поздно с этим смиряться…

Человек, предпринявший попытку стать режиссером, рискует всей своей жизнью – и только он сам отвечает за этот риск. Так что риск этот должен быть поступком зрелого человека. Ведь не имеет никакого смысла огромному коллективу педагогов, «готовящих» художников, попусту терять свое время на будущего неудачника, заявившегося к ним зачастую прямо со школьной скамьи. И не следует относиться к набору учеников в такие вузы чисто прагматически, подумав прежде, стоит ли все же овчинка выделки? В решении принять абитуриента просматривается даже этическая проблема. Потому как 80 % учеников, закончивших режиссерский или актерский факультет, пополняют потом ряды профессионально неустроенных людей, раненых на всю жизнь своей не сложившейся судьбой, так и мечущихся где-то вокруг да около театра и кино, если у них не хватает душевных сил трезво оценить свою ситуацию, смириться и овладеть другой профессией. Как правило, истратив около шести (!) лет на изучение кино, немногие решаются на кардинальную перемену.