«А мать пришла, рукою поманила и улетела…» Эта манящая, непостижимая и недостижимая Мать, перед которой муж и сын остаются в каком-то вечном и неоплатном долгу, оказывается тем главным персонажем, вокруг которого выстраивается все действие «Зеркала»… Такой же видится Мать Крису Кельвину в сохраненной им «семейной хронике», вечно стройной, красивой, неподвластной ни тлению ни распаду. Также неподвластна морщинам времени Мать в «Зеркале», единонременно и победительно сосуществующая в памяти сына во всех своих возрастах… Молодая мать Криса Кельвина, чуть улыбаясь и развернувшись в пол-оборота, смотрит в объектив камеры прямо на нас… Ее же на среднем плане режиссер монтирует в стык восторженно-радостному обращенному к ней взгляду Отца, в небрежно накинутой шубе, с непокрытой головой, привычной сигаретой и щенком на руках, исполненной тайны… Портреты Матери также неизъяснимо тревожат Криса, как и Автора «Зеркала», – у нее грустный, погруженный в себя взгляд, в нем тоска, и обида, и эта вечная женская затаенность, неразгаданность… Тяжело болея на далекой и чужой планете Солярис, Крису снова и снова в жару и тяжелом бреду будут являться лихорадочные видения вечно животворящей и все прощающей матери, сменяющейся видениями Хари, их общей нежности к нему и тишины, и хрупкости этой тишины, и преданность, и укора, едва различимого…

Странная вещь кино… Оно действительно способно сохранить точный отпечаток того, что было, обращая прошлое в настоящее, как Солярис, перевоссоздающий в материальном виде скрытые в подсознании образы! Мы можем вновь поделиться своими воспоминаниями, как недавно происходившими, так и принадлежащими далекому прошлому, если они были зафиксированы камерой, сколько угодно переживая их заново с собою и другими почти в реальной осязаемости. Вообще говоря, с появлением не только кино, но и камеры личный опыт тоже становится достоянием сколь угодно широкого круга людей. Мы можем показывать запечатленные камерой события кому-угодно, предлагая другим коснуться нашего личного опыта, сопереживать его вместе с нами, окунаясь с помощью движущихся кадров в нашу реальность. Все-таки как интересно, что именно кинематограф дарует нам таинственную возможность возвращать время, демонстрируя его круговерть. Время от этого расширяется в возможностях своего воздействия и в то же время будто бы усыхает, теряя в этой массовости своего воздействия свою индивидуальную уникальность.

Тарковский. Только после того, как был закончен фильм «Иваново детство», я впервые ощутил, что кино где-то рядом. Это, как в игре – «горячо – холодно» – когда ощущаешь присутствие человека в темной комнате, даже если он пытается затаить дыхание. Так я почувствовал, что кино где-то рядом. Я понял это по собственному волнению, похожему на беспокойство охотничьей собаки, взявшей след. Произошло чудо: фильм получился. Теперь от меня требовалось совсем другое. Я должен был наконец понять, что такое кино.

Тут-то и возникла идея Запечатленного Времени. Идея, которая позволила мне начать конструировать концепцию, рамки которой ограничивали бы мою фантазию в поисках формы и образных решений. Концепцию, которая бы развязала руки и благодаря которой само собой отсекалось все ненужное, чуждое, необязательное, вычурное. Когда бы сам собою решался вопрос, что необходимо фильму, а что ему противопоказано.

Я знаю теперь уже двух режиссеров, которые работали в жестких, но добровольных шорах, помогающих им создать истинную форму для воплощения своего замысла, – это ранний Довженко («Земля») и Брессон («Дневник сельского священника»). Но Брессон, – может быть, единственный человек в кино, который достиг полного слияния своей практики с предуготованной для нее концепцией, теоретически оформленной. Я не знаю в этом смысле более последовательного художника. Его главным принципом было разрушение так называемой «выразительности» в том смысле, что он хотел сломать границу между образом и реальной жизнью, то есть саму реальную жизнь заставить звучать образно и выразительно. Никакой специальной подачи материала, никакого педалирования, никакого заметного глазу нарочитого обобщения… Как будто бы скромное и простое наблюдение за жизнью. Это так близко восточному искусству дзенского толка, где наблюдение за жизнью так точно и парадоксально переплавляется в нашем восприятии в какую-то высшую художественную особенность. Может быть, еще только у Пушкина соотнесение формы и содержания так волшебно, так божественно органично. Но Пушкин был Моцартом в том смысле, что он просто творил, не выдумывая никаких принципов по этому поводу… А вот Брессон наиболее последовательно цельно и монолитно соединил в своем творчестве теорию с практикой.

Определенность и трезвость взгляда помогает формулировать условия своей задачи, решение которой помогает находить точный эквивалент своим мыслям и ощущениям без экспериментов.

Как не люблю это слово «эксперимент»! Еще скажи «поиск»! Ну, как можно говорить об эксперименте, читая такие строки:

Слово «поиск» бессмысленно в приложении к произведению искусства. Им прикрывается бессилие, внутренняя пустота, отсутствие истинного творческого сознания, ничтожное тщеславие. Какой-то «ищущий художник»!? В этом определении художника тлеет какая-то либеральная, мещанская амнистия убожества! Кстати, довольно интересно высказался на эту тему Поль Валери в своем эссе «У Дега»:

«Они (некоторые из современных Дега живописцев. – Тарковский) смешали упражнения с творчеством и превратили в цель то, что должно быть только средством. Это и есть «модернизм» (курсив мой. – Тарковский). “Закончить” произведение – значит скрыть все, что показывает или раскрывает его производственные моменты. Художник (согласно этому устарелому требованию) должен себя утверждать только своим стилем и должен доводить свое усилие до того предела, когда работа уничтожает самый след работы. Но когда забота о мгновенном и личном постепенно стала побеждать мысль о самом произведении и его длительном бытии, требование законченности стало представляться не только лишним и стеснительным, но и противоречащим “правде”, “чуткости” и проявлению “гениальности”. Личное стало казаться самым существенным – даже для публики! Набросок стал равнозначен картине».

Не кажется ли это тебе это высказывание довольно исчерпывающим? Поверхностные любители живописи так часто применяли термин «поиск» даже к Пикассо. На что он отвечал: «Я не ищу, я нахожу». Как можно ассоциировать понятие поиска с такой величиной, как Лев Толстой, предполагая, что «старик, видите ли, искал!»?

Хотя так принято много рассуждать об эксперименте в искусстве, оговаривать «право на эксперимент», но я лично уверен, что искусство и эксперимент вещи взаимоисключающие. Ведь эксперимент – это действие, результат которого весьма сомнителен. Но если есть сомнения, то нет замысла…

Поиск как процесс. Вне процесса не существует поиска, тогда каким образом соединить движущийся во времени процесс с конечной целостностью созданного произведения? Как можно блуждание по лесу с лукошком в поисках грибов идентифицировать с уже собранным лукошком, представленным, как конечная победа, успех, завершенная цельность. Только наполненное грибами лукошко похоже на произведение искусства. А «блуждание по лесу» в поисках грибов остается личным делом любителя прогулок на свежем воздухе. Подмена цельного результата поиском или утверждение поиска произведением искусства равносильны для меня злому умыслу, о котором писал тот же Валери в своем «Введении в систему Леонардо да Винчи»: «Дурная привычка принимать метонимию за открытие, метафору за доказательство, словоизвержение за поток капитальных знаний, а себя самого за пророка, – это зло рождается вместе с нами».

Слово «поиск» естественно согласуется с тем, чего пока нет в наличии, с тем, что нам хочется найти. Но менее всего возможностей оставляет «ищущим» режиссерам кинематограф, требуя фиксации на пленке уже придуманного и решенного для себя, то есть найденного.

Суркова. Размышления Тарковского о поиске в искусстве тем более парадоксальны, что его принято считать одним из наиболее новаторских и потому наиболее спорных художников в нашем кинематографе. Казалось бы, кому как ни ему отстаивать право на поиск, и свободный эксперимент в творчестве. Однако Тарковский слишком требователен и беспощаден к себе и другим, попадающим в орбиту его внимания, чтобы списывать свои и их неудачи, ссылаясь на какой-то «поиск». Я, мол искал, но пока что не нашел… Это твое личное дело! Но другим должно быть представлено созданное тобой произведение искусства, которое кажется художнику состоявшимся, то есть уже найденным. А далее пускай судят да рядят, обсуждая его. Тогда как неудача остается только личным делом частного человека…

На самом деле, в поисках единственного правильного решения у Тарковского было множество вариантов монтажа «Зеркала», которое долго не желало клеиться – не складывался материал, провисал, торчал то один, то другой кусок, разрушавшие стройность и внутреннюю завершенность. Тарковский был мрачен, напряжен и необщителен. Он нервничал, но ему в голову не приходило списывать свои неудачи на экспериментальный характер картины, которая на самом деле была уже в замысле сложной и необычной в исполнении. Конечно, он маялся и искал, но полагал для себя принципиально важным скрыть следы этих поисков за движением кадров уже сложившейся картины.

Вспоминается начало работы над фильмом: ворохи фотографий на столе, пробы, пробы, пробы актеров, интерьеры, эскизы декораций на натуре, проекты будущих павильонов, фотографии пейзажей, где предполагались съемки. То, что казалось уже найденным или побуждало к дальнейшим размышлениям, прикреплялось к стенам рабочей комнаты на студии, запихивалось под стекло его письменного стола… «экспозиция» день ото дня менялась. «Не знаю – не знаю, что из этого получится», – хмуро, скороговоркой то и дело бормочет себе под нос Тарковский.

А потом были первые съемки: натура в Тучкове, под Москвой… выстроенный у леса хутор. Сарай, который в один злосчастный вечер загорится, и всполохи огня которого обожгут память героини фильма. Колодец с журавлем. Этот хутор из далеких предвоенных лет, на нем жила летом молодая женщина, корректор одной московской типографии, вместе с двумя своими малышами. И ждала приезда мужа… Сидела на заборе, сколоченном из двух жердей, курила и ждала… вглядывалась в раскинувшееся перед хутором гречишное поле с торчащим посреди него кустом и снова надеялась, завидя издалека одинокого прохожего, не обогнет ли он куст справа и тогда… он направится к их дому, и это будет означать, что приехал муж и отец, который к ним, однако, никогда не возвратится, а она останется ему верна до конца.

Я полагаю, что Тарковский выступал против поиска, «амнистирующего», как он часто говорил, «убожество» и творческую несостоятельность. Но разве не искал он сам ежесекундно, перекраивая сценарий в течение всех съемок, «вживаясь» всякий раз заново в атмосферу съемочной площадки, сообразуясь с неожиданностями погоды и освещения, своего настроения и состояния актера. Часто интуитивно нащупывая новую деталь возводимого им целого произведения. Чем это можно назвать, как не поисками? Сколько раз во время съемок «Зеркала» я видела, как Тарковский с Рербергом проводили долгие часы у натурной декорации хутора. Для того чтобы заново «сжиться» с этим домом и тенями тогдашних его обитателей, пробудить в себе те уже утерянные ощущения, которые были связаны с этим местом и этими стенами, той погодой и разным временем суток в том далеком прошлом. Тарковский почти наощупь стремился возродить в себе ту единственность своих детских ощущений, которые были связаны с этим домом и этой природой. Он хотел уловить заново подслушанное им теперь и тем самым отвоеванное у времени то целостное состояние «легкого дыхания» детства, которое уже навсегда развеялись в прошлом. Разве этот путь не предполагал поисков?

В другой деревне группа отыскала уже готовую избу «пятистенку», стоящую в отдалении, над самой речкой. Так в день съемок по речке стелился туман, накрапывал тот безнадежный летний дождик, что, бывает, встречает и провожает в ночь многие дни подряд… В этот дом, к жене сельского врача, женщине, поглощенной только своими семейными хлопотами в прекрасно налаженном хозяйстве, своим мужем и своим крошечным пухленьким сыном, понесет продавать серьги и кольцо героиня фильма ради того, чтобы накормить собственных детей… во время эвакуации… понесет за много километров, раздраженная, и усталая, и неловкая в этой вынужденной для нее ситуации «купли-продажи»… А за нею будет плестись ее сын, теперь уже не малыш, а подросток с детскими цыпками на ногах и рано повзрослевшими от военных тягот грустными и многое понимающими глазами…

Все эти съемки были летом… Проявлялся первый материал… Тарковский нервничал, как нервничали многие в группе, и, изумляясь, восклицал: «Казалось бы, уж не первая картина, а каждый раз начинаешь все как будто бы заново… Мучение какое-то. И ведь самый приятный момент, когда ждешь и надеешься, веришь, – а когда видишь готовое на экране, даже если замечаешь, что кое-что, кажется, все-таки вышло… в этот момент почему-то не испытываешь удовлетворения, как будто бы все это так и должно быть… Пронесло…»