Такой элемент красоты, как Саба, воплощает связь между искусством и природой».
А вот Пруст пишет о своей бабушке: «Даже когда ей предстояло сделать кому-нибудь так называемый практический подарок, вроде, например, кресла, сервиза, трости, она выбирала “старинные” вещи, как если бы, оставаясь долго без употребления, они теряли свой утилитарный характер и делались пригодными, скорее, для повествования о жизни людей минувших эпох, чем для удовлетворения наших житейских потребностей»…
Суркова. «Помню в детстве огород… Он царственно покрывал пространство между нашим домом и заборами. Один из заборов отделял его от улицы, ведущей вверх, в гору, к кирпичной выбеленной Симоновской церкви, другой – от соседского участка, а третий, с калиткой на веревочных петлях, от нашего двора, заросшего лебедой и растением, название которого я не помню, – с шишечками, похожими на цветущий подорожник, которые пачкали руки черным, если их раздавить между пальцами… Все три забора были старыми и поэтому прекрасными. Да, заборы – это особая тема. Заборы после дождя, когда они сохнут на солнце!…» – этот отрывок из воспоминаний о детстве Андрея Тарковского затерялся в его записках. А я привожу его здесь, потому что он точно иллюстрирует
И еще, коль скоро Тарковский вспомнил Пруста, позволим себе процитировать еще один отрывок из «Утраченного времени»: «Но, когда от давнего прошлого ничего уже не осталось, после смерти живых существ, после разрушения вещей, одни только, более хрупкие, но более живучие, более невещественные, более стойкие, более верные, запахи и вкусы долго еще продолжают, среди развалин всего прочего, нести, не изнемогая под его тяжестью, на своей, едва ощутимой капельке, огромное здание воспоминания».
«Оживить огромное здание воспоминания…» Именно эта, изначально глубоко личная, идея подвигла Тарковского к созданию «Зеркала». Его мучили воспоминания, детские сны и обиды, его неоплатный долг перед близкими. Он мечтал оживить, воскресить свое детство, сделать возможным осуществление этого чуда. Дать новый шанс его повторному рождению. Ему было важно исследовать и осуществить, заново материализовать хранящийся в памяти образ кинематографическими средствами. Попробовать заново этот образ на зуб, ощутить тактильно. Возвращая время вспять, Тарковскому хотелось испытать и прожить его заново в своем повторенном опыте, овеществляя своим экраном уже давно теоретически осмысленное и описанное им в его первой статье «Запечатленное время». Он мечтал выстроить хутор для съемок. И выстроил его. Точную копию на том же самом месте и на фундаменте, что остался от уже разрушенного временем дома, в котором некогда мальчиком он жил с матерью и сестрой.
Я помню, как еще накануне съемок он азартно, увлеченно, но с каким-то скрытым внутренним волнением говорил своей матери о том, что восстанавливает для фильма их дом, который должен стать «точно, точно таким же», каким он был в памятные для них обоих времена. Обещал непременно отвезти ее к отстроенной декорации прежде, чем начнутся съемки, чтобы она проверила – все ли там правильно и на месте, не ошибся ли он в какой-нибудь детали. Я помню, как группа буквально сбилась с ног, подыскивая исполнителей на главные роли, потому что поначалу, помимо обычного требования, чтобы они были хорошими актерами, надо было еще подобрать типажи, как можно более схожие портретно со своими прототипами. Помню, как мы с Ларисой Павловной, бывшей тогда ассистентом по актерам, уже совершенно отчаявшейся найти «похожего» исполнителя на роль отца, сидели в мосфильмовском буфете, когда туда вошел Янковский. «Оль, смотри! Это же молодой Арсений Тарковский!» – ахнула Лариса Павловна. Действительно, совпадение было редкое, точно ожила одна из тех фотографий, что наводняли в тот период рабочую комнату режиссера. Актер был утвержден мгновенно. Но помню также, как Тарковский, увлекшись на пробах актерской индивидуальностью Маргариты Тереховой, начинал уверять не столько окружающих, сколько себя, что, в сущности, внешнее совпадение с его матерью все же не самое существенное… Картина уже начинала в его воображении отделяться от него самого, от его интимно пережитого, обретая собственное дыхание и собственную жизнь…
Позднее Тарковский говорил о том, что его «преследовал многие годы один и тот же сон. Я входил в дом, в котором родился, бесчисленное количество раз переступал его порог… Я всегда понимал при этом, что мне это только снится, но при этом было поразительно ощущение материальности, реальности пригрезившегося. Мне показалось, что, если мне удастся реализовать этот сон в фильме, он покинет меня, что мне таким образом удастся освободиться от чувств, сопутствовавших этому видению. Это была довольно тяжелая ностальгия, тянувшаяся назад и не оставлявшая впереди никаких перспектив. Вначале я попытался написать рассказ, а затем, поскольку я все-таки в первую очередь режиссер, все это оформилось в кинематографический замысел. Но в процессе реализации этого замысла, сам я оттеснялся куда-то на задний дальний план – и в результате получилась картина совсем иная, нежели поначалу задумывалась. Тем не менее, создавая “Зеркало”, мне действительно удалось освободиться от преследовавших меня воспоминаний. Хотя теперь, как ни странно, я скучаю об этих воспоминаниях, и в меня вселилось ощущение большой потери. Я думал, что, избавившись от этих воспоминаний, я облегчу себе отношение к жизни. А сейчас мне кажется, что потеря осложнила мою ситуацию, ибо вакуум, который образовался после этого в душе, так ничем и не заполнился. Говорят, что нельзя возвращаться на старые места. Не воссоздавай заново развалин… Наверное, это справедливо… Потому что, оказывается, ощущаешь себя в итоге обманутым и обкраденным… Видно за этим соблазном кроется какой-то самообман…»
Однако накануне съемок Тарковский с великим тщанием по крупицам воссоздавал мир, канувший в прошлое, во всех материальных его приметах… И как часто бывает у художников, постепенно замысел его, связанный с глубоко личными интимными мотивами, укрупнялся в своей
Те, кто ждал от картины только лирических воспоминаний, только психологически точных и прозрачных зарисовок прошлого, были обескуражены… В разговорах вокруг «Зеркала» не раз проскальзывало недоумение. Результат не соответствовал таким ожиданиям. Многие полагали, что прекрасно воссозданным на экране ностальгически терпким воспоминаниям мешает мешанина во времени или хроникальные вставки. Поговаривали с сожалением, что Тарковский-де искусственно переусложнил форму, что это «несовременно» тогда, когда уже стало вновь «модным» хронологически последовательное изложение сюжета… Подлинные поклонники Тарковского тосковали по утерянной в фильме «простоте и невинности», покоренные прежде изначальным замыслом картины. Да, «Зеркало» так менялось и переформировывалось заново в процессе работы, что требовались определенные усилия, чтобы отключиться от ожидавшегося результата и переключиться на ту новую эстетическую и этическую реальность, которая предлагала теперь более многомерное, многосложное в ощущении времени пространство. Разное время существовало в «Зеркале» в единовременности.
Поэтому оказался таким важным неожиданно появившийся эпизод со «старорежимной» женщиной, непонятно откуда возникающей в современной квартире Автора, вместе со своей экономкой, чье платье тоже несовременно, но принадлежит скорее настоящему времени. Напомним, что эта из небытия явившаяся женщина выпивает чашку чая, просит сына Автора прочитать ей вслух письмо Пушкина Чаадаеву; после чего также неожиданно исчезает, как появилась. Впрочем, не совсем бесследно. Мальчик с недоумением замечает запотевшее пятно на полировке стола, оставшееся от горячей чашки, неумолимо исчезающее у него на глазах. Это мгновение рождает невероятное ощущение в кадре присутствующего и одновременно исчезающего времени. Само время становится центральным действующим лицом. А женщина? Из какого она прошлого? Далекого или близкого? Московского или петербургского? Ее старинное платье не дает точного ответа на этот вопрос, тогда как экономка облаченная в «наш» костюм джерси, но с передником наколочкой всем своим поведением тоже намекает на иное, более близкое к нам, но тоже уже несуществующее время. Может быть, это случайность? Едва ли! Тарковский настаивает в «Зеркале» на «обратимости времени». Ведь в предыдущем кадре мальчик, помогая матери собрать рассыпавшуюся из ее сумочки мелочь, уколовшись булавкой, восклицает: «Ой, мне кажется, что все это когда-то уже было?». Тогда в кадре параллельно с действием отчетливо возникает ощущение тревожного напряжения в ожидании возвращения ушедшего, но повторяющегося времени ровно такое же, как и в кадре с исчезающим пятном, где кажется ощутимым соприсутствие прошлого в настоящем. И это как раз то самое «запечатленное» киносредствами время, о котором так много говорил Тарковский и которое становится в «Зеркале» наиважнейшим действующим лицом всей картины.
В этом странном времени вершатся судьбы персонажей, их внутренняя жизнь, их потери и обретения, их заблуждения, их боль и их мудрость – тот самоценный и уникальный микрокосм, который включается Тарковским в историю нашего всеобщего бытия. Автор нащупывает нити, связывающие радости и страдания отдельного человеческого существования в их соотнесенности и взаимодействии с переживаниями не только близстоящих, а то и родственных людей, но и всеобщей человеческой историей, если хотите…
Автор, выросший и уже стареющий сын героини этого фильма, испытывает сегодня потребность оглянуться на свое прошлое, на людей, с которыми он жил, которые ему были близки, чтобы уже сегодня разобраться в снедающей его тоске, вызванной чувством неудовлетворенности самим собою, ощущением своей вины перед ними. Он мучается своим обыкновенным каждодневным бытованием, таким далеким от возвышенного и высоконравственного. Нравственного, которое он чувствует разлитым в каждой травинке и далеком космосе, но остающимся таким абстрактным в бытовом опыте. Тем не менее, продолжая искать «высокое» в каждом мгновении своей жизни, Автор отвергает для себя безответственность всякой «мелочи», которой, однако, пропитана его личная судьба: недолюбленность им своей матери, брошенные им жена с сыном, страдающим от этого ровно так же, как страдал он сам своей оставленностью отцом.
Тем не менее, улавливая и выявляя возвышенное в самом обыденном и негеройском его обличье, Автор вновь и вновь обретает равновесие и радостную благодарность жизни – как это происходит в эпизоде с контуженным военруком, прикрывшим собою гранату, чтобы спасти детей, «учебную гранату», подкинутую мальчишками «в шутку», как это тут же выясняется.
«Смешная» и патетичная эта история, в которую снова и снова «вшиваются» детали интимно пережитого автором – вроде рыжей девочки с треснутой губой, неизъяснимо волновавшей его в детстве, за «которой еще сам военрук бегал», – его же волею прослаивается хроникальными кадрами войны, увиденной из его сегодняшнего дня, исполненной горечи и эпического величия. Горечи за понесенные жертвы и величия этой самой человеческой жертвенности. Той жертвенности, которая только что была так просто явлена ошеломленным мальчишкам тем самым военруком, которого они только что снисходительно именовали «контуженным». Такому простому подвигу человека вторит спасительный для страны подвиг народа, чтобы продолжалась жизнь, не плакали дети и летали птицы.
Такова логика смешения и смещения времени в картине Тарковского, которому в снах будет вновь сниться детство – и тот хутор, и тот колодец, и тот гамак, в котором он спал вместе со своей сестрой, и те слезы матери, и тот пожар, и та крынка молока, из которой он пил, и то солнце, и те дожди, и те книги, сваленные на чердаке дачи в Переделкине… Детство – это когда еще все «впереди, все возможно»… Поэтому всегда особой трепетностью будут полниться для него названия – «деревня Томшино», «река Ворона», «Игнатьево».
«Без святого и драгоценного, унесенного в жизнь из воспоминаний детства, не может и жить человек», – писал как-то в своих дневниках Достоевский.
Святое и драгоценное, которое автор отыскивает в своем детстве, необходимо ему и как мера его сегодняшних будней, в которые вкралась и усталость, и холодность пережитого, перечувствованного, несостоявшегося… Святое и драгоценное высекается, наконец, как искра обретенного с годами мучительного осознания своего несовершенства, невозвратимости допущенных потерь, своей вольной и невольной вины, наконец, перед теми, с кем сталкивала и сталкивает его жизнь.
Мы упоминали уже испанскую хронику, использованную Тарковским в фильме. Хроника наших военных лет отсылает нас к тем временам, когда на пределе человеческих сил «всех наших сыновей» отстаивалась сама возможность нашего существования, существования «всех наших матерей». Как они были близки тогда друг к другу, разделенные тысячами километров и непроглядными туманами взрывов! Это все наша общая память и память каждого из нас. Это тоже святое и драгоценное, без памяти о котором «не может и жить человек…».
Таким образом, память автора, оказывается, вбирает в себя просторы и глубину исторического и духовного опыта нации. Человек, которого утверждает Тарковский, связан бесчисленным количеством нитей с людьми и историей: прошлое, настоящее и будущее сосуществуют в нем – он вбирает опыт прошлого и ответственен за будущее. Его духовные смуты, тревоги и поиски вызваны ощущением своей причастности к бесконечной цепочке человеческого движения к нравственному совершенству.
Вспоминается одно из писем Ван Гога: «Мир касается меня лишь постольку, поскольку я чувствую себя, так сказать, обязанным и в долгу перед ним: я ведь тридцать лет ступал по этой земле. И вот из благодарности я хочу оставить по себе какую-то память в форме рисунков или картин… чтобы выразить искреннее человеческое чувство».