И если для человека смысл религиозной истины в
С точки зрения практической я бы даже рискнул сказать «практически приземленной», смысл искусства отнюдь не в том, чтобы заражать мыслями, внушать идеи, служить примером. Функция его в его цели – подготовить человека для восприятия правды, вспахать и разрыхлить его душу, сделать ее способной обратиться к добру. Не слишком ли это «мелкая» задача? Но неужто значительнее те вполне локальные задачи, которые ставятся перед искусством от времени до времени, непрестанно меняясь? Такой подход к искусству кажется вполне вульгарным, продиктованным чисто практическими соображениями, не имеющими к искусству никакого прямого отношения.
Человек, соприкасаясь с шедевром, начинает ощущать тот зов, которым руководствовался и художник при создании своего произведения. И тогда, когда возникает контакт произведения с его аудиторией, мы испытываем высокое, очищающее духовное потрясение – в эти мгновения обнаруживаются лучшие стороны и возможности нашей души, и мы жаждем их высвобождения. Мы узнаем и открываем себя для себя и в бездонности наших возможностей, и в глубине чувств.
Этот процесс поисков смысла, поисков идеального в глубине человеческого бытия бесконечен… А в конечном счете, возвращаясь к дилемме «наука – искусство», человеческое сознание трансформирует конгломерат накопленных шедевров в обобщенный эмоциональный образ реальности. Эта мысль подтверждается тем, что на протяжении всего существования человечества истинный шедевр, рожденный, скажем, в X столетии, не способен по своему значению и достоинству соперничать в эстетическом смысле с шедевром, рожденным, предположим, в XX веке. Равно и наоборот. Потому что это законченные, завершенные в абсолютном значении суждения о реальности, цена которых определяется выраженной в них полнотой человеческой индивидуальности.
Суркова. Каковы, однако, ваши критерии в определении
Тарковский. Значимость произведения искусства должна, видимо, определяться через соотнесение его с реальностью, через осуществление его контакта с обществом. Но сложность состоит в том, что понять шедевр, по словам Гёте, так же трудно, как его создать. Кроме того, никто не может претендовать на объективность своей точки зрения, своей оценки. Некая лишь относительно объективная истина проступает через разнообразие субъективных ее интерпретаций.
Во всяком случае, проследить за динамикой и закономерностями при рождении шедевра с какой-то объективной точки зрения невозможно. Исследователь, как правило, обращается к тем или иным примерам из области искусства, скорее, для подтверждения своей собственной позиции в отношении какого-то вопроса. Таким образом, он непременно осуществляет волевое усилие (чтобы не сказать – насилие), оценивая материал в зависимости от своей субъективной задачи.
Единственное, что несомненно – это зависимость между шедевром и искренностью. В черноземе алмазов не найдешь – их следует искать подле вулканов. Искусство не может быть только способом приближения к прекрасному – оно сама форма существования прекрасного. Поэтому приблизительно прекрасного не может существовать, равно как и приблизительно искреннего.
Прекрасно же произведение искусства тогда, когда в нем невозможно вычленить ни одну тенденцию без ущерба для его целостности. В шедевре невозможно один компонент предпочесть другому, а его создателя нельзя поймать за руку, сформулировав его задачи и окончательную цель. Простите за примеры, но вот Энгельс и Овидий: «Искусство заключается в том, чтобы его не было заметно» (Овидий) и «Чем больше скрыты взгляды автора, тем лучше для его произведения искусства» (Энгельс).
Истинное произведение искусства живет и развивается, подобно естественным организмам, через борьбу противоположных начал. Противоположности в нем переливаются друг в друга; а идея устремляется в бесконечность. Тенденция же его скрывается за равновесием составляющих ее противоположных начал – тогда конечная «победа» над произведением искусства, пусть даже в виде объяснения мысли, оказывается невозможной. Вот и Гете заметил, что «чем недоступнее рассудку произведение, тем оно выше».
Шедевр – это некое замкнутое пространство, которое не переохлаждается и не перегревается. Прекрасное заключено в равновесии частей, ни одна из которых не может быть существеннее других. Так что вполне может случиться, что истинное разглядят не сразу и предпочтут ему второсортное и доступное.
И чем более совершенно творение, тем определеннее осознается отсутствие рождаемых этим творением ассоциаций, или иначе – ассоциаций становится столь неисчислимо много, что они теряются в бесконечности. Такой образ реальности – дело рук гения. И тогда, повторим это еще раз, его также трудно понять, как и создать. Ведь цельность шедевра символична, равно как и цельность художественного образа.
Чрезвычайно выразительны соображения по этому поводу Вяч. Иванова о свойствах целокупного образа: «Символ только тогда истинный символ, когда он неисчерпаем и беспределен в своем значении, когда он изрекает на своем сокровенном (иератическом и магическом) языке намека и внушения нечто неизлагаемое, неадекватное внешнему слову. Он многолик, многомыслен и всегда темен в последней глубине… Он органическое образование, как кристалл… Он даже некая монада – и тем отличается от сложного и разложимого состава аллегории, притчи или сравнения… Символы несказанны и неизъяснимы, и мы беспомощны перед их целостным смыслом…»
Случайность в определении значимости того или иного явления в искусстве не только возможна, но вполне закономерна. Иногда просто непонятно, почему искусствоведы, выделяя достоинства одного произведения, не замечают гораздо более несомненные достоинства другого.
Если воспользоваться примерами из истории живописи и, в частности, итальянского Возрождения, то многие, теперь уже общепринятые оценки способны вызвать недоумение. Кто только не писал о Рафаэле! А уж о «Сикстинской Мадонне» тем более… Считается, что идея человека, обретшего наконец свою личность во плоти и крови, идея человека, открывшего мир и Бога в себе и вокруг себя после векового коленопреклонения перед средневековым Господом, устремленный взгляд на которого отнимал нравственные силы человека, – все это как нельзя более последовательно воплощено в полотне гения из Урбино. Положим, с одной стороны, это так. Ибо Святая Мария в изображении художника обыкновенная горожанка, чье психологическое состояние, отразившееся на полотне, вполне человечно: она страшится за судьбу своего сына, отдаваемого в жертву людям пусть даже во имя их спасения. Отдаваемого в борьбе с искушением защитить Его.
Все это, действительно, ярко «прописано» в картине, и мысль художника прочитывается с недвусмысленной определенностью. Но именно эта определенность и не устраивает. Раздражает слащаво аллегорическая тенденциозность автора, довлеющая надо всей формой, тенденциозность, в угоду которой приносятся чисто живописные качества картины. Художник концентрирует волю на прояснение мысли, акцентируя тенденцию своей работы, и расплачивается за это рыхлостью живописи, ее анемичностью.
Я говорю о воле, энергии и законе напряжения в живописи. При условии, если этот закон существует. Зато истинно великим представляется современник Рафаэля, венецианец Карпаччо. В своем творчестве он решает нравственные проблемы, возникающие перед людьми Возрождения, ослепленными нахлынувшей на них предметной, вещественной материальной реальностью. И именно Карпаччо справляется с этим шоком мужественно и достойно – он не впадает в сентиментальную крайность, умея скрыть свою пристрастность, трепетный восторг перед лицом всеобщего раскрепощения.
А «Сикстинская Мадонна» попахивает проповедью и измышлением.
Суркова. Хочу обратить внимание читателей на одну любопытную и, с моей точки зрения, симптоматическую для Тарковского подробность. Более десяти лет назад, после завершения работы над фильмом «Иваново детство», он писал в сборнике «Когда фильм окончен»: «Шедевры рождаются на пути стремления художника выразить нравственные идеалы. В свете этих нравственных идеалов и возникают представления и ощущения художника. Если он любит жизнь, испытывает неодолимую потребность ее познать, изменить, помочь тому, чтобы она стала прекрасной, словом, если художник стремится содействовать повышению ценности жизни, тогда нет опасности в том, что изображение действительности проходит через фильтр субъективных представлений и душевных состояний автора, ибо результат его труда окажется внутри положительно заряженного искусства, пленяющего нас гармонией чувств и мыслей, благородством и трезвостью. Таков «Давид» Микеланджело, «Земля» Довженко, «Война и мир» Толстого,
Здесь Сикстинская Мадонна, по тогдашнему Тарковскому, является одним из образцов гармонии. В этом контексте очевидно ясно обозначенное противоречие высказываний Тарковского в разное время и в разном месте. Но не стоит его ловить на этих противоречиях. Напротив! Я вспоминаю, как многие возмущались, когда после завершения работы над «Андреем Рублевым» он заявил в многотиражной газете ВГИКа о том, что «Иваново детство» из тех фильмов, что «придумываются во вгиковском общежитии», и поэтому, мол, он не склонен слишком переоценивать свою работу. Тогда все дружно поднялись на защиту «Иванова детства», спасая дитя от своего родителя, «пожирающего своих детей». Однако самое нелепое состояло в том, что наиболее ретивыми защитниками «Иванова детства» становились те, кто еще совсем недавно категорически не принимали дебют режиссера в большом кино. А потому следует разобраться с тем глубоким внутренним смыслом, которым определялось многое сущностное, как в противоречиях самого Тарковского, так и былых хулителей, а теперь безоговорочных «ревнителей» «Иванова детства». Ведь теперь новым «поклонникам» нужно было бороться былым киноязыком Тарковского с его принципиально новой и отчего-то, как им казалось, «опасной» кинопоэтикой «Рублёва». Ведь так типично, что зачастую русскими идеологами недавно ими гонимое неожиданно провозглашается «безоговорочно прекрасным» очень-очень post-factum. Наиболее «объективно» и восторженно после кончины творца. Как говорится, в России нужно умереть, чтобы получить признание.