Чуть выше мы говорили с Тарковским об элементе случайности в некоторых укореняющихся взглядах, в оценках, становящихся постепенно хрестоматийными. Но Тарковский, как мне представляется, совершенно справедливо говорил о том, что любая трактовка произведения не может быть свободна от определенного умонастроения трактующего, от его мироощущения, общей концепции текущих процессов, что мы не можем уйти от той или иной доли субъективной необязательности нашего суждения. Именно эту мысль хотелось бы продолжить дальше.

Конечно и прежде всего, не может быть не избирательным в своих вкусовых пристрастиях художественное сознание. Вся эволюция такого сознания происходит по своим собственным «над собою поставленным» законам, априори заданным и органически свойственным той или другой индивидуальности. Поэтому, высказывая разнообразные, порою противоположные мысли, художник менее всего может претендовать на объективность своего суждения – однако именно это суждение становится необыкновенно интересным, прежде всего с точки зрения диагностики его же собственной индивидуальности, его творческого метода. Можно, например, с уверенностью сказать, что те, кто начал защищать фильм (конечно же, ни в какой защите не нуждающийся) от его автора, не обратили своего благосклонного внимания на главное в линии творческой судьбы режиссера, обозначенной и этим его высказыванием тоже. Повторю, что не обратили своего внимания вполне закономерно: их менее всего интересовала эволюция Тарковского, определявшая его творческую судьбу, так как уже дебют многим казался вычурным, настораживающим и раздражающим.

Высказывание это, однако, было знаменательно в развитии собственной концепции Андрея Тарковского в отношении кинематографа…

Я давно удивляюсь противоречивости Андрея Тарковского, всякий раз полагая ее закономерной. Или точнее, всякий раз стараясь уловить для себя закономерность для этого художника смены оценочных суждений в русле общего движения его взглядов. Сегодня мы вместе с ним дружно обрушиваемся на Годара за то, что он падок на рекламу, криклив, неглубок, а несколько дней спустя Андрей Тарковский заявляет мне: «Ты идешь смотреть “Маленького солдата”? Посмотри обязательно – замечательная картина…» Я не удивляюсь этому, а прислушиваюсь, стараясь понять, какими же своими качествами именно сегодня эта картина могла увлечь Тарковского, а другая – вызвать его безудержное раздражение. В связи с чем? Почему? И всегда объяснение оказывается связанным с его работой, может быть, даже с его сегодняшней съемкой… Его суждения необычайно интересны и значительны, прежде всего, как ЕГО суждения, органически взаимосвязанные с его художественной позицией, а вовсе не как суждения, должные быть завтра занесенными во все учебники. Учебники «для всех» пишет совсем другой сорт людей.

Итак, в связи с разночтениями в отношении «Сикстинской Мадонны». Действительно, вся эстетика Тарковского от «Иванова детства» к «Андрею Рублеву» претерпевает столь значительные, подчас коренные, изменения, что, естественно, происходила переоценка очень многих ранее любимых им художественных произведений. Почему в «Сикстинской Мадонне» его начинает раздражать тенденциозность? Видимо, потому что после «Иванова детства» он навсегда уходит от аллегоричности резких, внешне подчеркиваемых контрастов, прямого авторского комментария в кадре. В «Андрее Рублеве» повествование движется будто бы незаинтересованно, объективно, словно высвободившись из-под авторского волевого усилия. Именно такого рода сюжетосложения потребовала теперь его изменившаяся концепция отношения к изображаемому материалу, когда персонажи становятся лишь органической частью окружающего их мира. Тарковский решил не настаивать в кадре, как автор, на своем оценочном суждении, но предложить зрителю соразмышление с ним о жизни «на равных». Предлагал ему «прожить» с экранными героями все то, что они проживали, чтобы вместе с ними и сообща обрести выстраданную вместе с ними Истину. Потому так естественно, что, работая над «Рублёвым» и отстранившись от «Иванова детства», Тарковский, конечно, предпочитает в это время Карпаччо Рафаэлю…

Однако при всем разнообразии этих двух картин Тарковский оставался верен себе в главном – в понимании коренной идеи художественного творчества. Он уже тогда, как свидетельствует приведенная выше его цитата, толковал о необходимости в искусстве «выразить нравственный идеал», дать почувствовать зрителю «зов высокого»…

Тарковский. Гоголь писал Жуковскому в январе 1848 года:

«…не мое дело поучать проповедью. Искусство и без того уже поученье. Мое дело говорить живыми образами, а не рассуждениями. Я должен выставить жизнь лицом, а не трактовать о жизни». Как это верно! Иначе художник вынужден навязывать зрителю лишь мысли. Но кто сказал, что он умнее зрителя, сидящего в зале, читателя с открытой книгой, театрала в партере? Просто поэт мыслит образами и умеет таким образом высказаться в отличие от публики. Искусство вообще ничему никого научить не может – иначе за 4 тысячи лет человечество могло бы хоть чему-нибудь все-таки научиться. А мы все давно стали бы ангелами, если бы оказались способными не просто внимать, но присваивать в нашей обыденной жизни опыт искусства и лучших людей эпохи. Нет, искусство способно лишь подготовить человеческую душу воспринимать добро, воздействуя на нее потрясением. Научить человека быть добрым невозможно – это абсурд. Добро можно постараться воспитать. Нельзя научиться быть «верной» на «положительном» примере, скажем, Татьяны Лариной… Можно лишь дать пищу, толчок, повод для душевного переживания…

Но вернемся к ренессансной Венеции… Многофигурные композиции Карпаччо просто поражают меня волшебной красотой. До такой степени, что, наверное, есть смысл рискнуть и сказать – Красотой Идеи. Стоя перед ними, испытываешь тревожное чувство обещания объяснения необъяснимого. До поры понять невозможно, что создает это психологическое поле, попадая в сферу которого, невозможно уйти из-под обаяния тотально потрясающей вас почти до испуга живописи.

При этом, знаешь ли, проходит, может быть, немало часов, прежде чем начнешь ощущать принцип гармонии живописи Карпаччо. Но ощутив и поняв, наконец, сущность его изображения, навсегда останешься под обаянием красоты и первого нахлынувшего на тебя впечатления.

Основной принцип Карпаччо в конечном счете прост необычайно и в высшем смысле выражает демократическую суть искусства Возрождения, на мой взгляд, в гораздо большей степени, нежели Рафаэль. Дело в том, что центром многофигурных композиций Карпаччо является каждый из его персонажей. Обратив внимание на любую из фигур, в ту же секунду понимаешь, что все остальное – лишь среда, антураж, выведенный как пьедестал для этого «случайного» персонажа. Круг замыкается, и воля созерцающего шедевры Карпаччо покорно и безвольно струится по руслу рассчитанной художником логики чувства, блуждая от одного к другому, как бы затерянному в толпе лицу.

Суркова. Вот вам и объяснение тому, что, начиная с «Андрея Рублева», Тарковский оказывается пристрастен к Карпаччо… Ведь композиция «Андрея Рублева» строилась буквально по сходному принципу. В фильме нет героя в привычном понимании этого слова, героя, который стоит в центре повествования, вокруг которого выстраивается вся драматургическая коллизия, призванная помочь, выявить, укрупнить рассматриваемый характер. Режиссер воспроизводил на экране как бы обыденное течение жизни, в которой оказывались персонажи фильма. Это были не герои в привычном понимании этого слова. И даже Андрей Рублёв не стоял постоянно в центре авторского внимания. Напротив, он то и дело терялся в толпе, уступая свое место другим персонажам… Потому что автор хотел заставить нас почувствовать себя соучастниками событий эпохи Рублева, чтобы мы полнее и непосредственнее прожили ту жизнь, что была когда-то уготована великому русскому художнику, чтобы мы побыли в его времени и затем вместе с ним подошли к итоговому прозрению…

Тарковский. У меня нет цели убедить читателя в преимуществе моего взгляда. Внушить ему почтение к Карпаччо, сопоставив его с Рафаэлем. Я хочу наглядно продемонстрировать неизбежную тенденциозность искусства перед лицом взлелеянной им идеи. Конечно, всякое искусство тенденциозно, даже сам стиль – тенденция. Но даже одна и та же тенденция может быть по-разному выражена: разным людям свойственны и разные способы выражения, как сегодня мне оказался ближе метод Карпаччо в отличие от Рафаэля с его пресловутой «Сикстинской Мадонной».

Однако всякая самостоятельно выраженная (или, точнее, по-своему зашифрованная) тенденция есть драгоценное достоинство одного из многих кусочков мозаики, которая складывается в общее отношение творящего человечества к действительности.

Но повторю это еще раз, что на сегодняшний день меня более всего привлекает идея, выраженная в искусстве не прямо, а опосредованно. Ведь Маркс тоже писал в свое время, что в искусстве тенденцию необходимо прятать, как пружины дивана, чтобы она не выпирала.

А теперь давай обратимся за помощью к одному из наиболее близких мне кинематографистов, к Луису Бунюэлю… Его картины всегда наполнены пафосом антиконформизма. Его протест, яростный, непримиримый, жесткий, выражается прежде всего в чувственной ткани фильма, заражая эмоционально. Он не вычислен, не умозрителен, не сформулирован интеллектуально. Бунюэль достаточно чуток, чтобы не впадать в политический пафос, который всегда ложен, прямо выраженный в произведении искусства. Хотя, по сути-то, и политического, и социального заряда его картин хватило бы на многих режиссеров рангом пониже. Но как носитель прежде всего поэтического сознания, Бунюэль слишком хорошо понимает, что эстетическая структура не нуждается в декларациях, что искусство воздействует своей эмоциональной убедительностью, то есть уникальной жизненностью, о которой, кстати, говорил Гоголь.

Творчество Бунюэля берет начало в классической испанской культуре. Его невозможно представить вне вдохновенной связи не только с Сервантесом и Эль Греко, но также Лоркой, Пикассо, Дали или Арабалем. Их творчество, исполненное страсти – гневное и нежное, напряженное и протестующее, – рождено глубочайшей любовью к своей родине, с одной стороны, и клокочущей в них ненавистью к безжизненным схемам, бессердечному и холодному выдаиванию мозгов – с другой. Все, что лишено живого человеческого участия, искры божьей и привычного страдания, которые веками впитывала в себя каменистая и знойная испанская земля, остается вне их поля зрения, ослепленного ненавистью и презрением…

Суркова. Трагедия недавней Испании, трагедия фашистского насилия в этой стране… Тарковский ощущает ее как нечто близкое, тревожащее каждого честного человека на этой Земле. Потому он обращается в «Зеркале» и к испанской хронике репатриации испанских детей в Советский Союз, которая в контексте всего произведения начинает восприниматься как событие, тоже лично и интимно пережитое автором.

В «Зеркале» у Тарковского поступь истории и шаги отдельной человеческой личности вторят друг другу: опыт человека сопрягается с опытом человечества, вплетается в него… Опыт человечества! Он концентрируется и сохраняется в искусстве, в книгах, сваленных в фильме на чердаке дачи в Переделкине, в старых, прекрасных книгах, страницы которых перелистывает рука ребенка, а теперь уже взрослого Автора, героя картины… Люди, как в зеркало, смотрятся в историю и друг в друга, взаимосвязанные, взаимопроницаемые, неодинокие и не случайные в этом мире и поэтому ответственные за все, что в нем происходит.

Повторю, что испанская хроника не случайно вписалась в эту работу режиссера. Хроникальные кадры тяжелых дней разгрома республиканцев. Родители вынуждены спасать своих детей, отправляя их в далекое путешествие, в другую страну… Когда они увидятся друг с другом, да и увидятся ли когда-нибудь? История отозвалась в судьбе каждой семьи и определила ее трагедию, трагедию каждого человека отдельно и всех людей вместе. Теперь их вера и надежда устремлены к той стране, чей поэтический образ воссоздан в фильме через монтажный стык с хроникой первых советских полетов на стратостатах. Огромный гигант, тяжело и неловко покачиваясь, как бы с трудом расстается с землей… Вокруг мельтешат, толпятся взволнованные, воодушевленные люди… А в небе маленькие воздушные шарики, «обслуживающие» махину перед полетом, с прицепленными к ним сидениями, похожими на детские качели, с первыми советскими аэронавтами, болтающими ногами в воздухе, горделивыми сознанием необычайной торжественности вершащегося мгновения…