В этом смысле появление первых поколений кинематографистов выглядит наиболее органичным – это было ответом на их зов души и сердца. Это была не только удивительная, но и естественная по тем временам акция, истинного смысла которой до сих пор многие не хотят и не желают понять. Революционное советское кино делалось юношами, но для юношей тех лет такой выбор был вполне осознанным поступком уже зрелых людей, готовых отвечать за свои действия. Революционное время требовало к рулю молодых людей, готовых к созиданию нового искусства.
Как говорил Гессе, в его романе «Игра в бисер»: «Истина должна быть пережита, а не преподана. Готовься к битвам!» Эксперимент превращается в подлинное движение, если он способен превратить традицию в нужную общественную энергию. Личная судьба художника обретает особую ценность лишь тогда, когда существо ее развития тенденциозно совпадает с объективной логикой (пусть даже обгоняя ее) развития общества.
Кстати, можно еще сказать, что цитата из Гессе могла бы стать эпиграфом к «Рублеву». Ведь вся концепция характера Андрея выстраивается по схеме возвращения «на круги своя». Но это как бы непроизвольное возвращение к первоначальным принципам становится все же результатом пережитого и приобретенного опыта соприкосновения с воссоздаваемым на экране «свободным» течением жизни, тяжелым и удручающим. История жизни Рублева была для нас историей «преподанной» концепции, которая, сгорев в атмосфере живой действительности, восстает из пепла как совершенно новая, только что заново открытая истина.
Воспитываясь в Троице-Сергиевской лавре под крылом Сергия Радонежского, нетронутый жизнью Андрей усвоил основной принцип монастырской жизни: любовь, единство, братство. Когда царили междуусобные смуты и братоубийственные столкновения, Сергий Радонежский не без политической прозорливости призывал к объединению и централизации всех сил перед лицом татаро-монгольского ига ради возможности выжить и сохранить национальное и религиозное достоинство.
Юный Рублёв, как хороший ученик, воспринял эти идеи вполне умозрительно, натасканный ими и на них, так сказать, воспитанный… Но когда он вышел за стены Троицкого монастыря, то столкнулся с неожиданной для него и поистине страшной действительностью. Трагизм времени взывал к созревшей необходимости перемен.
Легко себе представить, до какой степени не был подготовлен к столкновению с этой жизнью Андрей Рублёв, защищенный до сих пор стенами монастыря, искажающего реальную перспективу… И только пройдя по кругам страдания,
Только реально пережитый опыт формирует личность. А традиционные истины выживают лишь переплавленными в этом опыте… Поэтому сейчас мне кажется очень странным мой студенческий опыт, эти вгиковские подступы к той профессии, которой я, видно, обречен заниматься всю свою жизнь…
Мы много работали «на площадке», занимаясь упражнениями в режиссуре и актерском исполнении, много писали, подготавливая для себя сценарии учебных работ. Но мы смотрели недостаточно чужих фильмов, а теперешнее поколение, кажется, смотрит их еще меньше… Трудно понять, как можно обучаться кинематографическим профессиям, минуя опыт современной мировой кинематографии, – ведь это в конечном счете обрекает студентов на изобретение уже иозбретенных колес, форточек и велосипедов. Можно ли представить себе живописца, не бывающего в музеях или мастерских своих коллег; писателя, не читающего книг? Кинематографиста, не смотрящего фильмов? Таковы выпускники ВГИКа.
До сих пор помню первый фильм, который мне удалось посмотреть в институте накануне вступительных экзаменов. Это был фильм Ренуара по пьесе Горького «На дне». От просмотра осталось какое-то странное загадочное впечатление и ощущение чего-то запретного, келейного и неестественного. Пепла играл Жан Габен, а Барона – Луи Жуве…
И тем не менее это в некотором смысле метафизическое состояние изменилось у меня уже к IV курсу. В нас бурлили силы, и вся наша энергия была направлена на производственную практику, а затем на преддипломную работу, которую я снимал в режиссерском соавторстве с А. Гордоном – мы учились на одном курсе. Это была относительно большая картина, которая осуществлялась на средства учебной киностудии ВГИКа и Центрального телевидения. О разминировании саперами склада с немецкими боеприпасами, оставшимися после войны.
Мы сняли эту картину по своему собственному и вполне беспомощному сценарию, но я никак не почувствовал, что хоть как-то приближаюсь к пониманию того, что называется кинематографом. Беда осложнялась тем, что, снимая эту работу, нас все время тянуло к полнометражному, то есть, как нам казалось, «настоящему» фильму. А ведь снять короткометражку, как я понимаю теперь, труднее большого фильма – здесь необходимо безупречное ощущение формы! Но нас обуревали тогда производственно-организационные идеи, хотя концепция фильма как
Суркова. Странно это слышать от вас теперь, когда за вами так прочно закрепилась репутация режиссера, тяготеющего к «длинным», внешне неторопливым, несуетливо-объемным картинам?..
Тарковский. Нет, я до сих пор не теряю надежды все-таки снять когда-нибудь короткометражку… У меня даже есть для этого несколько коротких разработок в записных книжках… Например, есть разработка стихотворения моего отца Арсения Александровича Тарковского «Я в детстве заболел», которое, по замыслу, должно звучать с экрана в его исполнении.
Суркова. Достойна отдельного исследования взаимосвязь поэтики фильма Андрея Тарковского с образностью поэзии Арсения Тарковского. Это тема большой работы… А пока мы только укажем на перекличку мотивов у сына и отца в самой общей форме. Так только что процитированное режиссером стихотворение Арсения Тарковского вполне могло бы послужить эпиграфом к «Зеркалу», хотя именно оно ни разу не упоминается в фильме. Но удивительно схоже у сына и отца ощущение детства, не придуманного, не сусального, каковым по какой-то странной инерции повелось считать этот «счастливейший» период нашей жизни. «Счастливейший»… может быть… но какой, прежде всего, ответственный и напряженный. Да и что такое «счастье»? И насколько «счастлив» тот, «кто посетил сей мир в его минуты роковые…»? Детство – это переполненное впечатлениями, чуткое, беззащитно-оголенное восприятие окружающего мира. Это открытие мира всякий раз сразу и во всей его полноте. Эта полнота целостна в детстве, и никогда потом так точно и детально не различаешь вокруг себя всего: травинки, цветка, бабочки, формы листа, взгляда взрослого, намека, его неосторожно брошенной фразы. Но этот мир, открывающийся ребенку, так вопиюще не совершенен, что, увы, оборачивается к нему не только своими светлыми и добрыми проявлениями, но и шокирующей порою жестокостью.
Так что, как известное стихотворение Арсения Тарковского, так и фильм его сына «Зеркало» повествуют о детстве реальном, то есть всегда не только радостном, как об этом принято говорить, но и трудном, и сложном, и болезненном… О детстве святом и продрогшем на холодном ветру, с цыпками на ногах и трескающимися на губах лихорадками, с драматизмом восприятия ребенком окружающего мира, не всегда услужливо оборудованного для его счастья. Детство – это трудная и, конечно, по-своему, счастливая пора нашей жизни, очень много определяющая в ее дальнейшем течении. В цитированном стихотворении, как и в фильме, проходит вся жизнь лирического героя вплоть до больничной койки, жизнь, поверяемая одним и тем же неотступно преследующим Автора рефреном – «А мать стоит, рукою манит…». Как и в стихотворении – напомним снова, – герой картины возникает перед нами первый и единственный раз в предфинальной сцене, больной, мучимый совестью, жаждущий счастья – под «белой простыней», опекаемый врачами и милосердными сиделками… «и белый доктор смотрит на меня, и белая в ногах стоит сестрица»… «А мать пришла, рукою поманила – и улетела…». В фильме, в этой сцене из руки больного вылетает птица, как отлетающая душа и некое послание человека человеку в надежде на какое-то продолжение важного диалога. Где? Здесь? Или там, куда улетела мать! И совсем финальные кадры фильма звучат так возвышенно, озвученные вступлением «Страстей по Иоанну» Баха. И чем дальше в небытие уходит Мать, тем ближе она становится Автору в его восприятии – совсем рядом и вместе: еще молодая женщина, ожидающая чуда рождения ребенка, и сгорбленная старушка с иссеченным морщинами лицом. И чем больше удаляется камера от старой матери, тем стремительнее устремляется по дорогам жизни в новых поисках смыслов ее сын, большеголовый бритый мальчик с грустными задумчивыми глазами взрослого человека.
Тарковский. А вот изобразительный ряд к стихотворению о матери и больнице.
Кадр 1. Общий дальний. Город, снятый сверху, осенью или в начале зимы. Медленный наезд трансфокатором на дерево, стоящее у стены.
Кадр 2. Крупный. Панорама вверх, одновременный наезд трансфокатором. Лужи, трава, мох, снятые крупно, должны выглядеть как ландшафт. С самого первого кадра слышен шум – резкий, назойливый – города, который затихает совершенно к концу 2-го кадра.
Кадр 3. Крупно. Костер. Чья-то рука протягивает к угасающему пламени старый измятый конверт. Вспыхивает огонь. Панорама вверх. У дерева, глядя на огонь, стоит отец (автор стихотворения). Затем он нагибается, видимо для того, чтобы поправить огонь.
Перевод фокуса на общий план. Широкий осенний пейзаж. Пасмурно. Далеко около дерева горит костер. Отец поправляет огонь. Выпрямляется и, повернувшись, уходит от аппарата по полю.