Когда в группе Тарковского со стороны наблюдаешь за работой над фильмом с самого начала и до конца, то становишься свидетелем того, как буквально на глазах «оформляется» стержневая, скрепляющая «идея» всего съемочного коллектива. Ощущаешь, как туманность первоначального блуждания, какая-то дряблость намерений вдруг начинает вырабатываться в рельефную мускулатуру. И вот, подобно собаке, взявшей наконец след, всеускоряющаяся стремительность бега к развязке. Хотя и в канун завершения фильма тех, кто давно работает с Тарковским, не удивляет, что моменты внутреннего подъема от уже удачно «сложившегося» материала вдруг могут сменяться у него раздражением и разочарованием – «не знаю… что-то все разваливается…». А вдруг еще не нашел и не наполнил корзинку дополна отборными грибами?

Что значит для него «испытывать внутреннее удовлетворение»? Это, наверное, так кратковременно, это просто означает, что об «этом» можно уже не думать, то есть думать уже о другом…

Так что, когда Тарковский говорит, что в кино «не до поиска», что с началом съемок требуется только одно – «фиксировать на пленку суть», то в его устах это менее всего означает сухую фиксацию заранее придуманного и обдуманного… В его устах это заявление означает, что с началом съемок наступает беспощадно требующий ответственности тот момент, когда нет мгновения передохнуть свободно и скрыться некуда. Только максимальное напряжение всех внутренних духовных сил, концентрируемых на максимально полном овладении всем пространством съемок.

Тарковский. Замысел картины, ее цель должны быть известны режиссеру с самого начала. Реализация же их целиком и полностью зависит от методов работы того или иного режиссера, от его принципов. Как бы то ни было, неизменным остается только одно: сколько бы художник ни искал, – это остается его частным, сугубо личным делом. С момента фиксации его поисков на пленке (пересъемки редки, и на производственном языке означают – брак), то есть с момента объективации того или иного замысла, предполагается, что художник уже нашел необходимое ему, а не блуждает в потемках поисков.

Несколько слов о пресловутом «быстром старении фильма», едва ли не специфическом пока свойстве кинематографа. Это впрямую связано с вопросом «нравственной цели картины».

Абсурдно говорить, устарела ли «Божественная комедия», например… Однако сплошь и рядом картины, еще недавно представлявшиеся нам событиями, и крупными событиями, вдруг, буквально спустя несколько лет, оказываются беспомощными, неумелыми, школярскими какими-то… Отчего все-таки это происходит? Я вижу главную причину в том, что кинематографист, как правило, не отождествляет акт своего творчества с поступком, с нравственным усилием. Стареют намерения быть выразительным.

В искусствах, насчитывающих десятки веков своего существования, нет ничего естественнее и непреложнее для художника, чем воспринимать себя не просто рассказчиком или интерпретатором, но прежде всего личностью, решившейся с максимальной искренностью оформить для людей свою истину о мире… А кинематографистов зачастую губит ощущение второсортности.

Впрочем, я даже нахожу этому объяснение. Кинематограф только ищет еще специфику своего языка, он лишь приближается к ее постижению. Движение на пути осознания кинематографом самого себя изначально тормозится его двусмысленным положением, существованием между искусством и фабрикой, первородным грехом его ярмарочного происхождения.

Вопрос специфики киноязыка непрост, неясен еще даже профессионалам. Так, говоря о современном и несовременном киноязыке, мы часто подменяем его набором модных сегодня формальных приемов, к тому же частенько заимствованных из смежных искусств. Тут мы мгновенно попадаем в плен сиюминутных, временных и случайных предрассудков. Тогда оказывается возможным говорить, например, что сегодня «ретроспекция – последнее слово», а завтра столь же амбициозно заявлять, что «всякий сдвиг во времени – вчерашний день кино, тяготеющего ныне к классически развивающимся сюжетам». Но разве может тот или иной прием устареть сам по себе или сам по себе соответствовать духу времени? Наверное, все-таки в первую очередь следует понять, что хочет сказать автор, и лишь в связи с его намерением выяснять, почему он обращается к той или иной форме своего экранного повествования. Возможно, конечно, некритическое, эпигонское заимствование приемов, но тогда наш разговор выходит за пределы проблемы искусства, внедряясь в область подделок и ремесленничества.

Конечно, язык кино, как и любой другой язык, меняется. Развитие языка искусства как такового специфично[2]. Первые зрители кинематографа в панике бежали из зала при виде движущегося на них с экрана паровоза и вопили от ужаса, воспринимая крупный план как отрезанную голову, – сегодня эти приемы сами по себе ни у кого не вызывают специальных эмоций, и мы как общеупотребимые знаки препинания используем то, что вчера казалось ошеломляющим открытием. При этом никому не приходит в голову толковать о том, насколько устарел крупный план…

Но открытие в области языка, прежде чем стать общеупотребимым, должно явиться как естественная и единственная возможность художника средствами своего метода максимально полно приблизиться к передаче своего мироощущения. Художник не ищет приемы сами по себе ради эстетики, а вынужден в муке изобретать средства, способные адекватно сформулировать авторское отношение к окружающему миру.

Инженер изобретает машины, руководствуясь насущными потребностями человека, – он хочет облегчить людям труд и тем самым облегчить жизнь. Но ведь не хлебом единым… Можно сказать, что художник изобретает язык для того, чтобы облегчить людям общение, то есть возможность понимания друг друга на самом высоком интеллектуальном, эмоциональном, психологическом, смысловом уровне. Можно сказать, что усилия художника направлены к тому, чтобы облегчить жизнь, помогая людям понимать друг друга…

Художник вынужденно стремится к формальным новациям, то есть не к новациям, как таковым, но способам выражения своего уникального и неповторимого отношения к жизни, которое должно быть адекватным его переживаниям, то есть максимально точно и просто выраженным. Просто – это максимально целесообразным способом. Но всяк человек не прост! И попробуй найти такую «простоту» точного приближения, которая соответствует искомой сути высказывания. Тогда выясняется, что самый «простой», то есть короткий путь к выражению этой сути, прорисовывается тем сложным языком, который не придумывается, но соответствует самому человеку в его намерении полно поделиться своим опытом. Полно – это наиболее простым и доступным, но близким его мироощущению языком, которым он может изъясниться с другими людьми. Любое общение требует усилий. А тем более требует усилий высказывание художника, которое запечатлевается для других однажды и навсегда языком своего искусства. Постижение одного человека другим просто невозможно безо всяких усилий, а то и страстного желания быть понятым и услышанным.

В таком случае открытие «в области языка» становится открытием человека, обретшего дар речи. Эта правильная речь рождается для полноты выражения твоей образности, сходной с откровением. Для этого не подойдут уже кем-то изобретенные средства выражения. Они не выразят выстраданного человеком знания и навязчивого желания поделиться этим знанием с другими людьми. Однако новый язык или «правильная речь», открытые художником для своего выражения вчера сегодня становятся в массовом кинопроизводстве расхожим стереотипом.

Если ловкий ремесленник рассказывает о постороннем ему предмете на самом высоком уровне современного изложения, если он не глуп и наделен определенным вкусом, то он может на некоторое время ввести зрителя в заблуждение своим произведением. Но со временем подделка становится очевидной, обнаруживая отсутствие заключенного в ней личного опыта и собственного своеобразия видения. Ведь творчество не просто способ оформления объективно существующей информации, который требует некоторых профессиональных навыков. Нет! Хотя всякий человек имеет собственное видение действительности. Но для художника творчество является самой формой существования и способом выражения своей идеи об этом мире. И разве все-таки приложимо такое вялое слово, как поиск, к вечно требующему нечеловеческих усилий преодолению немоты!

Суркова. Пролог к фильму «Зеркало» почти прямо иллюстрирует последнее заявление режиссера. Включается телевизионный экран, и мы становимся зрителями документальной телевизионной передачи, рассказывающей об излечении юноши от заикания с помощью гипнотического внушения. Мы видим, как поначалу подросток ничего не может сказать: не может рассказать о себе, даже не в состоянии назвать своего имени, объяснить своего занятия – он неполноценен, так как нарушен его контакт с людьми. На наших глазах доктор погружает мальчика в гипноз, а затем требует, настойчиво требует от него, чтобы он собрал всю свою энергию, всю силу воли, чтобы заговорить. «Повторяйте, – требует доктор: – “Я могу говорить!” Только четко и ясно, четко и ясно. Если ты сейчас будешь говорить, ты будешь говорить всегда», – старается внушить доктор своему пациенту целительную жажду высвобождения. Очнувшись от гипноза, мальчик действительно произносит «четко и ясно»: «Я могу говорить!» На фоне этой одержанной над собою победы возникают титры «Зеркала»…

Отныне юноша будет говорить. Это значит, что он сможет назвать свое имя, рассказать о профессии, сообщить свой адрес. Но разве это все, что может, а главное, хочет сказать один человеку другому? Хочет! Но не всегда может, даже не обладая никакими дефектами речи, полноценно и выразительно рассказать о себе, не ограничиваясь простой информацией. Не даруется каждому из нас такая возможность с рождением. Способность сказать самому и понять другого вырабатывается в трудах и трениях нашей души с внешним миром всю жизнь.

Хочется обратить внимание на то, что Тарковский всегда предпосылает своим картинам что-то похожее на эпиграфы или прологи. Иногда эти прологи разрастаются на несколько частей, как, скажем, в «Солярисе», где пребывание Кельвина в отцовском доме есть не что иное, как завязка, запев, эмоциональный и смысловой камертон ко всей картине. В прологе «Андрея Рублева» мы видим полет мужика на воздушном шаре… заканчивающийся катастрофой. Но смерть мужика в трактовке автора особенно безобразна и противоестественна именно потому, что ей предшествовал полет, пускай короткий, мгновенный, уже заранее несущий в себе неотвратимость падения. В каждом фильме Тарковский восхищается этой способностью человека преодолевать себя и время – «смерть можно будет побороть усильем воскресенья», как писал поэт…

Должен ли человек для этого совершить нечеловеческое (или, по мнению Тарковского, «именно человеческое, специфически человеческое») усилие, чтобы потрясти зрителя беззащитной искренностью своего повествования, как это происходит в «Зеркале», или мобилизовать все свои силы для того, чтобы преодолеть земное притяжение, пролетев над Землей хоть мгновение, как это происходит в «Рублеве»? Так или иначе, но в фильмах Тарковского эти поступки уравновешиваются в неком нравственном смысле. Нравственной максимой Автор утверждает в своих фильмах вот эту решимость человека, образно говоря, «высказаться», преодолевая собственную немощь или физическую данность, тем самым реализуя себя в этом мире.

Конечно, сами фильмы гораздо шире, сложнее, многослойнее, прихотливее, нежели предпосылаемые им автором прологи, но нам важно заметить, тем более в период процветающего постмодернизма, что Тарковский воспринимает человека в целостном единении с внешним миром, наделяя его ответственностью за этот мир и свои поступки совсем в классических традициях гуманистического искусства…