О времени, ритме и монтаже

Тарковский. Кинематографический образ целостен так же, как и любой другой. Поэтому мне представляется совершенно бессмысленным говорить о какой-то синтетической сути кинематографа. Полновластной доминантой кинематографического образа является ритм, выражающий течение времени внутри кадра. А то, что само течение времени обнаруживается и в поведении персонажей, и в изобразительных трактовках, и в звуках – это всего лишь сопутствующие составляющие, которые теоретически могут быть, а могут и отсутствовать. Можно себе представить фильм и без актеров, и без музыки, и без декорации, и без монтажа – с одним только ощущением протекающего в кадре времени – и это будет настоящий кинематограф. Таковым и явился зрителям фильм «Прибытие поезда» братьев Люмьер. О том же свидетельствуют, скажем, картина американского «андерграунда», где в течение всего фильма мы видим спящего человека и затем момент его пробуждения, заключающий в себе неожиданный и поразительный эстетический эффект.

Суркова. Или десятиминутная картина Паскаля Обье, состоящая из одного-единственного кадра. Вначале в нем фиксируется жизнь природы, величавая и неторопливая, безучастная к человеческой суете и страстям человеческим. По мере движения камеры, выполненного с виртуозным мастерством, в поле ее зрения мелкой точкой возникает спящая человеческая фигура, едва приметная в траве, на склоне холма. Немедленно возникает драматическая завязка. Бег времени словно ускоряется, подгоняемый нашим интересом разглядеть фигуру героя, возникшего в кадре. Вместе с камерой мы осторожно подкрадываемся к нему и, наконец, понимаем, что человек мертв. И не просто мертв, но убит. Постепенно соображаем, что это раненый повстанец, уснувший вечным сном на лоне безучастной прекрасной природы. Меняющееся изображение одного кадра настойчиво и властно отбрасывает нашу память к событиям, потрясающим наш сегодняшний мир…

Тарковский. Интересный и самодостаточный кадр! Важно навсегда запомнить, что ни одна составляющая кадра или его склейки не могут иметь самостоятельного смысла: произведением искусства является целый фильм. Составляющие, из которых складывается фильм, можно искусственно и условно расчленить на элементы, но синтетическая природа кинематографа остается для меня весьма сомнительной.

Ведь мы только что установили, что образ не является собранной из частиц конструкцией или символом, но представляет собою нечто изначально аморфное или одноклеточное. Мы говорим о бездонности образа и его принципиальной неформулируемости. Но тогда не имеет смысла пытаться его анализировать, разбирая на составляющие части, или искать происхождение этих частей в разных видах искусства…

Мне также трудно согласиться с тем, что именно монтаж является главным формообразующим элементом фильма, что фильм якобы создается за монтажным столом. Любое искусство требует монтажа, сборки, подгонки частей, кусков. Кинообраз возникает во время съемок и существует внутри кадра. Именно уже во время съемок я стараюсь следить за течением времени в кадре, пытаюсь оперировать его течением. Монтаж сочленяет кадры, уже наполненные временем, а не понятия, как это часто провозглашалось сторонниками так называемого «монтажного кинематографа». В конце концов игра понятиями далеко не прерогатива кинематографа. Так что не в понятиях существо кинообраза. Язык кино – в отсутствии в нем языка-символа. Всякое кино заключается внутри кадра, и мне кажется, что, посмотрев лишь один кадр, можно с уверенностью сказать, насколько талантлив его автор.

Монтаж в конечном счете является идеальным вариантом склейки планов. Этот идеальный вариант уже заложен внутри материала, снятого на пленку. Правильно, грамотно смонтировать картину, найти идеальный вариант монтажа означает не мешать соединению отдельных сцен, ибо они уже как бы заранее монтируются сами по себе, внутри них живет закон, который надо ощутить и в соответствии с которым произвести склейку, подрезку тех или иных планов. Однако закон соотношения и связи кадров между собой иногда почувствовать очень непросто (особенно тогда, когда сцена снималась неточно) – и тогда за монтажным столом куски не соединяются простой склейкой. Тогда оказываешься в процессе мучительного поиска нужного принципа соединения кадров, во время которого постепенно, шаг за шагом, однако все более наглядно, проступает суть того единства, которое все-таки было заложено в материале еще во время съемок.

Здесь существует своеобразная обратная связь – самообучающаяся конструкция создает себя в монтаже благодаря особым свойствам материала, заложенным во время съемки. Материал выражает свою суть, обнаруживая характер необходимых склеек.

«Зеркало» монтировалось с огромным трудом: существовало около двадцати с лишним вариантов монтажа картины. Я говорю не об изменении отдельных склеек некоторых планов, но о кардинальных переменах в конструкции, в самом чередовании эпизодов. Моментами казалось, что картина уже вовсе не смонтируется – а это означало бы, что при съемках допущены непростительные просчеты. Картина не держалась, не желала вставать на ноги, рассыпалась на глазах, в ней не было никакой целостности, никакой внутренней связи, обязательности, никакой логики. И вдруг в один прекрасный день, когда мы нашли возможность сделать еще одну последнюю отчаянную перестановку, – картина возникла. Материал ожил, части фильма начали функционировать взаимосвязанно, точно соединенные единой кровеносной системой, – картина родилась на наших глазах. Я еще долго после этого не мог поверить, что чудо свершилось, что картина склеилась. Это была серьезная проверка правильности того, что мы делали на съемочной площадке. Было ясно, что соединение частей зависело от внутреннего состояния материала. И если состояние это появлялось в нем во время съемок, если мы не обманывались в том, что оно все-таки возникало, то картина не могла не склеиться – это было бы противоестественно. Для того чтобы соединение произошло, было организованным и оправданным, нужно было ощутить смысл, принцип внутренней жизни снятых кусков. И когда это, слава Богу, произошло, какое же облегчение мы все испытали!

Суркова. Однако, что же сочленяет монтаж все-таки?

Тарковский. Само время, протекающее в кадре.

В «Зеркале», например, всего около двухсот кадров. Это очень немного, учитывая, что в картине такого же метража их содержится обычно около пятисот. Малое количество кадров определяется здесь их длиной. Склейка кадров организует их структуру, но не создает, как это принято считать, ритм картины.

Ритм картины возникает в соответствии с характером того времени, которое протекает в кадре. Одним словом, ритм картины определяется не длиною монтируемых кусков, конечно же, а степенью напряжения протекающего в них времени. Монтажная склейка не может определить ритма – в этом случае монтаж не более чем стилистический признак. Более того: время течет в картине не благодаря склейкам, а вопреки им. Вот это течение времени, зафиксированное в кадре, и должен уловить режиссер в кусках, разложенных перед ним на полках монтажного стола.

Именно время, запечатленное в кадре, диктует режиссеру тот или иной принцип монтажа, и «не монтируются» те куски, в которых зафиксировано принципиально разное существование времени. Так, например, реальное время не может смонтироваться с условным, как невозможно соединить водопроводные трубы разного диаметра. Эту консистенцию времени, протекающего в кадре, его напряженность или наоборот «разжиженность», назовем давлением времени в кадре. Тогда монтаж явится способом соединения кусков с учетом давления в них времени.

Единство ощущения в разных кадрах может быть вызвано единством давления, напора, определяющих ритм картины.

Как же ощущается время в кадре? Оно возникает там, где за происходящим чувствуется какая-то значительность правды. Когда совершенно ясно сознаешь, что то, что ты видишь в кадре, не исчерпывается визуальным его изображением, а лишь намекает на нечто, бесконечно распространяющееся за кадр, намекает на жизнь. Как бесконечность образа, о которой мы говорили. Фильм – больше, чем он есть на самом деле. (Если это, конечно, настоящий фильм.) И мыслей, и идей в нем всегда оказывается больше, чем было сознательно заложено автором. Как жизнь, непрестанно текучая и меняющаяся, каждому дает возможность по-своему трактовать и чувствовать каждое мгновение, так же и настоящий фильм с точно зафиксированным на пленку временем, струясь за пределы кадра, живет во времени, тогда как и время живет в нем, – специфика кино в особенностях этого амбивалентного процесса.

Суркова. Невольно всплывают в памяти письма зрителей «Зеркала», так обильно цитированные уже во вступлении: «Для меня впервые фильм стал реальностью, вот почему я на него, в него иду “пожить”», – писала одна из зрительниц. Или: «Рамки экрана раздвигаются, и мир, отгороженный раньше от нас, входит в нас, становясь реальностью».

Такое ощущение, что зрители как бы подслушали сверхзадачу режиссера, осознанно им формулируемую здесь, – до такой степени адекватно их восприятие его предварительному замыслу.

Тарковский. Тогда фильм становится чем-то большим, нежели номинально существующая, отснятая и склеенная пленка, чем рассказ или сюжет. Он становится независимым от человеческой воли, то есть уподобляется самой жизни. Фильм отделяется от автора и начинает жить собственной жизнью, изменяясь по форме и по смыслу при столкновении со зрителем.

Я отрицаю монтажные принципы потому, что они не дают фильму продлиться за пределы экрана, то есть не дают зрителю подключить свой собственный опыт к тому, что он видит перед собою на пленке. Монтажный кинематограф задает зрителю ребусы и загадки, заставляя его расшифровывать символы, наслаждаться аллегориями, апеллируя к его интеллектуальному опыту. То есть каждая из таких загадок имеет свою вербально точно формулируемую отгадку. Эйзенштейн, с моей точки зрения, лишает зрителей возможности использовать в ощущениях свое отношение к виденному. Когда он сопоставляет в «Октябре» балалайку с Керенским, то сам его метод становится равен цели, в том самом смысле, о котором говорит Валери. Тогда сам способ конструирования образа оказывается самоцелью, а автор начинает вести тотальное наступление на зрителя, навязывая ему свое собственное отношение к происходящему.