Поразительно, что, разглядывая эту хронику в «Зеркале», зритель ни на минуту не забывал о том, что в этих кадрах запечатлены реальные люди. И даже возникал шанс кому-то, глядя на экран, узнать близких, может быть, пропавших без вести, погибших или вернувшихся. Все это сообщало хроникальному документу особое напряжение, вызывая у зрителей очень сложный комплекс тревожно-возвышенных переживаний, близких высоконравственному состоянию, далеко небезызвестному и небезразличному ни нам, ни зрителю. И меня так увлекало, что кусок запечатленного на пленку времени рождал тот художественный образ, который возникал из предельной конкретики. И оказывал необыкновенно глубокое воздействие, не будучи кем-то специально и умозрительно конструированным. Через некоторое время я узнал, что военный оператор, который снял и тем самым оставил нам этот эпизод, погиб в тот же день.

Да, такая хроника была найдена, но работа над «Зеркалом» шла очень трудно. Нам оставалось еще доснять всего 400 метров, 13 минут экранного времени, а фильм все еще не вырисовывался, как нечто цельное. Вроде бы уже были придуманы и сняты детские сны. А фильма все-таки еще не было. И возник он, собственно говоря, только тогда, когда мы решили задействовать в воспоминания мою сегодняшнюю Мать, уже совсем пожилую женщину и бабушку, имеющую нескольких внуков. Но не в качестве интервьюируемого и специально выделенного лица, а в качестве одного из персонажей фильма, занимающего небольшое, но весьма значительное место в контексте всего замысла. И уже окончательно фильм оформился в некую законченную структуру только тогда, когда нам пришло в голову ввести в ткань повествования еще и Жену, оставленную Автором, роль которой тоже была отдана той же Тереховой, уже исполнявшей роль молодой Матери.

Нам очень нравилось, как работает Терехова. И мы понимали, что такая большая актриса могла бы выдержать гораздо большую нагрузку, чем ей было уготована уже нашим сценарием. Мы сожалели, что у нее так мало сцен. Но явилась однажды новая идея перетасовать эпизоды прошлого Автора с его настоящим. А Терехова получила еще одну роль, жены автора.

Суркова. Андрей, я даже помню, как это случилось. Я как раз приехала к вам на натуру, Терехову гримировали, а вы подошли такой веселый и загадочный, сообщив ей заговорчески, что весь сценарий переделывается и ей дописывается вторая роль… Она как-то не сразу врубилась, о чем речь… А вы были счастливы – эврика!

Тарковский. Ну, да! Мы еще хотели тогда в новые эпизоды добавить всякие наши рассуждения о своих программных эстетических взглядах, но потом – Бог миловал – нам удалось растворить всякие мысли и идеи более или менее неприметно в целой ткани фильма.

Я собирался совершенно иначе снимать сцену визита бабушки, когда Жена Автора оставляет их сына одного в отцовской квартире дожидаться ее прихода. Но этой своей бабушки внук никогда прежде не видел. И мне хотелось поначалу, чтобы мальчик в этой сцене догонял свою бабушку и разговаривал с ней. Но потом возникло другое решение. Внук просто не узнает бабушку, которая звонит в дверь, думая, когда он ей эту дверь открывает, что она попала в чужую квартиру. В действие этого эпизоды мы решили ввести новый персонаж, некую женщину, неожиданно возникшую в квартире Отца, которой были переданы все функции того разговора, который должен был состояться между бабушкой и внуком. Это было сделано для того, чтобы Старая Мать не проявлялась тем действующим персонажем, который не позволил бы должным образом обыграть нужное воздействие финала картины.

Рассказывая, как сложно складывалось «Зеркало», я хотел предметно продемонстрировать, что сценарий для меня является лишь поводом к размышлению о своей будущей картине, которая реально выстраивается в процессе всего съемочного периода и всего производственного цикла. Для меня сценарий, записанный на бумагу, не является точным эквивалентом будущего фильма. Его наличие становится лишь толчком для дальнейшей творческой работы над фильмом. Потому мне до конца непонятно, каким все-таки получится фильм в результате… И тревожное ощущение, что же из всего этого выйдет, не покидает меня до самого конца…

Хотя в работе над «Зеркалом» некоторые мои поиски получили свое наиболее полное и крайнее выражение. Но и в предыдущих картинах очень многое домысливалось, оформлялось и достраивалось также в процессе съемок, которые всегда являются для меня процессом экранизации сценария. И тем не менее, все мои картины до «Зеркала» строились на сценариях, гораздо более определенных по своей основной конструкции. Однако, приступая к съемкам «Зеркала», мы сознательно и принципиально не хотели как-то заранее выверять или вычислять картину. Это было особое плавание в незнаемое в надежде, что фильм организуется как бы сам собою в контакте с актерами, в процессе строительства декорация и «обживания» натуры, перевоссоздаваемых нашей памятью, будирующей съемки.

Потому не было у нас с самого начала ничего себе заранее предписанного или утвержденного в кадре или эпизоде, визуально оформленного как законченное целое. Но у нас было ощущение атмосферы, ощущение душевного состояния, которые требовали поиска точных образных соответствий. Если я что-либо и «вижу» до съемок, представляю себе в своем сознании, то это, скорее всего, и есть то самое состояние, которое дает характер внутреннего напряжения тех сцен, которые предстоит снимать. Но мне еще неизвестна та точная форма, в которой все это мое ощущение воплотится в кадре. Я выхожу на площадку для того, чтобы понять и почувствовать, как же, каким образом, за счет каких ресурсов именно это состояние может быть передано камерой.

В «Зеркале» было так важно воскресить старый дом, в котором прошло детство Автора, – хутор, где он родился, где жили его отец и мать. Для этого мы в точности реконструировали в декорации разрушенный временем и уже умерший для жизни дом на сохранившемся его фундаменте. Когда мы привезли потом туда мою мать, чья молодость прошла в этом месте и в этом доме, то реакция ее произвела на меня совершенно ошеломляющее впечатление. И от этого впечатления, от того, как она пережила возвращение в свое прошлое, я понял, что мы на правильном пути, – дом вызвал в ней те самые чувства, которые и предполагалось выразить в картине…

…Перед домом было поле. Между домом и дорогой… и мне очень хотелось, чтобы оно было засеяно гречихой. Она, знаешь ли, бывает очень красива, когда цветет. Ее беловато-розовый цвет сохранился в моей памяти, как характерная и существенная деталь моих детских воспоминаний. Когда же мы обратились к колхозникам с просьбой засеять для наших съемок этот участок гречихой, хотя многие годы здесь сеяли клевер и овес, то меня стали уверять, что гречиха здесь никогда в жизни не вырастет, ибо почва неподходящая. И все-таки мы посеяли в этом поле гречиху на свой страх и риск, и она выросла на славу – колхозники приходили и удивлялись. А мы восприняли нашу удачу, как благоприятное предзнаменование, как подтверждение тому, что мы на верном пути. Это была как бы иллюстрация эмоционального качества нашей памяти – ее способности проникать за покровы, скрываемые временем, о чем мы хотели рассказывать в нашей картине.

Но если бы гречишное поле не зацвело, то я и вправду не знаю, что случилось бы с нашей картиной. В этом цветении было для меня какое-то высшее подтверждение правды памяти, неизъяснимо для меня важное! Так что особо серьезно применительно именно к «Зеркалу» я очень часто думаю о «поступке», с которым уравниваю эту нашу работу. Ведь я решился на этот раз средствами кино заговорить о самом главном для себя и сокровенном, что не может быть просто запланировано, как единица, в производственном плане студии. Необыкновенно существенно именно то, что я собирался рассказывать об интимном средствами кино. Хотя кино кажется слишком фактографичным и наглядным для этой цели, средства его выражения не опосредованы никакой условностью и той мерой абстракции, которые предполагаются в звуке, краске, слове, то есть знаке или иероглифе, в конце концов. Поэтому само намерение быть откровенным было достаточно рискованным в нравственном смысле. Оставалось только уповать на самую высокую степень понимания, соответствующую лишь степени откровенности, на какую мы решались в разговоре со зрителем. Хотя я слишком хорошо понимал всю рискованность нашей затей и ту цену, которой мы могли поплатиться за нашу откровенность.

Самым трудным сейчас оказывается попытка объяснить, что в нашей картине не было никакого другого намерения, кроме желания говорить. Но это желание меняло весь процесс работы над «Зеркалом», который не планировался по обычной схеме: литературный сценарий – режиссерский сценарий – кинопробы и далее по производственной схеме. Особенности нашей работы не укладывались в ту схему, которой нужно было следовать при создании фильма, как я это делал раньше. Процесс съемок будущего фильма сопровождался серией каких-то совершенно загадочных действий, и спасло нас в конечном счете только одно обстоятельство – вера в то, что мы делаем нечто, настолько важное для нас самих, что это не может не стать важным также для зрителей. Фильм, сюжетно и образно, оказался выстроенным не по стандартной схеме, которую предстояло «разыграть» по известным нотам, но претендовал на реконструкцию жизни тех реальных людей, которых я люблю и которые навсегда поселились в моей памяти. Однако путь к этой реконструкции оказался туманным и тернистым. В этом фильме почти нет вымышленных образов – всякая изображенная в кадре деталь жила во мне и моем опыте, иногда трансформированная нами для большей выразительности, как, например, в сцене с петухом, о которой мы говорили. Поразительно, что найденная нами хроника также и на удивление точно соответствовала неизвестным мне тайникам моей памяти.

Оказалось, что желанию рассказать о чем-то сокровенном сопутствует огромное беспокойство о будущей реакции зрителя на твою искренность, которую хочется тут же защитить от непонимания. Но в то же время мы почему-то с маниакальным упрямством верили в то, что нас поймут и будут слушать. Эта двойственная позиция волнения и уверенности может показаться несколько шаткой – однако она выражала ту надежду, которая потом совершенно оправдалась, мы не ошиблись в своих ожиданиях.

Для меня важно подчеркнуть, что в «Зеркале» мне хотелось рассказать вовсе не о себе, а о своих чувствах, связанных с близкими людьми, о моих взаимоотношениях с ними, о вечной жалости к ним и невосполнимом чувстве долга. Для нас героем этой картины мог стать некий Автор, рассказчик, может быть, монтажер, может быть, человек, произносящий дикторский текст. Так или иначе, но было важно, что перед своей смертью он вспоминает те мгновения, которые до сих пор причиняют ему страдания, вызывают тоску и беспокойство…

Итак, возвращаясь к проблеме сценария вообще. Если, прочитав какую-либо пьесу, можно понять ее некий условно-объективный смысл, который по-разному интерпретируется в разных постановках, то понять по сценарию смысл будущего фильма кажется мне невозможным! Кино самодостаточно и не имеет прямого отношения к литературе, заимствуя у нее только диалоги. Но все-таки пьеса становится жанром литературы именно потому, что диалоги составляют ее существо: диалог – это всегда литература. Тогда как диалог в кинематографе – лишь одна из наиболее простых и элементарных составляющих элементов фильма. Все остальные составляющие литературного сценария, которые претендуют на то, чтобы называться прозой, должны быть в процессе создания фильма принципиально и последовательно «переварены» в новое кинематографическое качество. Переплавляясь в фильм, литература теряет свою собственную самость. Трудно назвать литературой тот монтажный лист, который остается после завершения работы над фильмом, не правда ли? Это, скорее напоминает пересказ увиденного слепому.