Например, у меня, к сожалению, не возникло нужного для меня контакта с Донатасом Банионисом, когда он снимался в «Солярисе». Он принадлежит к той плеяде актеров-аналитиков, которые прежде всего должны понять «зачем» и «для чего». Он ничего не может сыграть спонтанно и не задумываясь, изнутри. Он должен сначала выстроить роль, знать, как соотносятся куски, как работают рядом другие актеры, занятые не только в его, но и соседствующих сценах. Для меня такая «любознательность» означает попытку актера подменить собою режиссера. Видимо, Банионис не мог расстаться с опытом своей работы в театре. А мне не нужно, чтобы актер понимал и заботился о том, как будет выглядеть законченное произведение. Тем более что, работая над фильмом, я сам порою не очень представляю себе тот окончательный результат, который я должен последовательно и членораздельно разъяснить актеру с такими требованиями.

Актеры аналитического, головного склада полагают, что знают будущий фильм, прочитав сценарий, и мучительно стараясь затем представить себя в контексте того законченного целого, которое им видится. Ведут себя, как театральные актеры на репетиции пьесы. Тут-то они и совершают свою первую ошибку. Сценарий и пьеса – это совсем разные вещи, имеющие совершенно разные значения в процессе создания фильма или спектакля, о чем мы уже говорили выше. Актер, полагающий, что он знает, каким должен быть результат, не просто погружается в то или иное состояние, предлагаемое режиссером, но начинает играть концепцию своей роли, что заведомо гибельно для картины. Своим «исполнением» роли, желая того или нет, он дезавуирует саму идею специфики фильма, подменяя кинопроизведение заснятым спектаклем.

Как я уже говорил, разные актеры требуют к себе разного подхода. Иногда с одним и тем же актером приходится работать по-разному в разных картинах. Тогда режиссеру приходится быть изобретательным в достижении нужного ему результата. Вот, например, мне вспоминается работа с Николаем Бурляевым, который еще мальчиком играл у меня Ивана. А теперь молодому актеру нужно было сыграть в «Рублёве» Бориску, сына колокольных дел мастера. Для того чтобы держать его в этой работе в нужном мне состоянии, приходилось через ассистентов доводить до него слух о том, что я им чрезвычайно недоволен в этой работе и, возможно, буду переснимать другого актера. Мне это было необходимо, чтобы он ощущал за своей спиной возможность катастрофы, чтобы неуверенность овладела им. Потому что Бурляев, как актер, чрезвычайно разбросан и декоративен. У него искусственный темперамент. И, честно говоря, мне так и не удалось добиться от него того нужного мне результата, на который я рассчитывал в этой картине. Не играет он все-таки на уровне моих любимых исполнителей в этом фильме, вроде Ирмы Рауш, Солоницына или Гринько. И тут нужно сознаться, что мне, к сожалению, не удалось создать в «Рублёве» единого актерского ансамбля. Например, мне не удалось добиться того, чтобы Лапиков в роли Кирилла не выбивался из общей тональности актерского исполнения. Увы, но он все-таки играет замысел и свое отношение к персонажу…

Чтобы все-таки прояснить, что я имею в виду, давай вспомним «Стыд» Бергмана… Там практически нет ни одного актерского куска, где бы исполнитель «выдал» режиссерский замысел. Он упрятан полностью за живой жизнью персонажей, растворен в ней. Герои фильма раздроблены обстоятельствами, подчинены только им и ведут себя сообразно этим обстоятельствам, не пытаясь преподнести нам ни идею, ни свое отношение к происходящему. Вы не сможете сказать ничего односложного про этих людей: плохи они или хороши. Все в этом смысле, как в жизни, значительно сложнее и глубже. Например, я не рискнул бы безапелляционно утверждать, что герой фон Сюдова плохой человек. Может быть, все герои скорее одновременно хороши и плохи. Самое важное при этом состоит в том, что в исполнителях нет ни капли тенденциозности. И обстоятельства, в которые они поставлены режиссером, используются им для того, чтобы исследовать весь спектр соответствующих этим обстоятельствам человеческих проявлений. А вовсе не для того, чтобы проиллюстрировать априори заданную идею.

Посмотри, как потрясающе разработана линия героя фон Сюдова, музыканта, очень хорошего человека, доброго и тонкого. Но волею неожиданных обстоятельств он оказывается просто трусом! Потому что правда жизни состоит в том, что далеко не каждый смельчак непременно хороший человек, а трусость не всегда признак плохого человека. Мы видим у Бергмана слабохарактерного человека, чья жена, переживающая те же страхи, оказывается гораздо сильнее его, преодолевая те же ужасные обстоятельства. Герой фон Сюдова сам страдает от того, что оказывается таким слабым и ранимым, не способным вынести выпавших на его долю испытаний. До последней возможности он старается как-то спрятаться от них, забиться в самый дальний угол, заслоняясь руками наивно и искренне. Но когда жизнь все-таки вынуждает его защищаться и постоять за себя и за жену, то он немедленно превращается в негодяя, теряя лучшее, что в нем было. Но парадокс состоит в том, что именно в этом новом своем качестве он оказывается в новых обстоятельствах нужным своей жене, которая теперь ищет в нем защиты и спасения, тогда, как раньше, его только презирала.

Помнишь, как он бьет ее по физиономии и требует, чтобы она «пошла вон», а она ползет за ним? Вот тут и начинает звучать вечная, как мир, идея пассивности добра и активности зла. Но как сложно она выражается! Ведь поначалу герой Бергмана не может убить даже курицу, но как только он находит способ защититься от жизни, то становится жестоким циником. В его характере есть для меня что-то гамлетовское: в том смысле, что принц Датский, в моем понимании, гибнет не в конце представления, когда он физически умирает, а сразу после «Мышеловки», когда осознает, что уподобляется ничтожеству Клавдия. Здесь его конец! Также мрачный тип фон Сюдова больше ничего не боится, действуя и убивая, спасая себя, и не готовый пальцем шевельнуть ради спасения своего ближнего. Дело в том, что нужно быть по-настоящему очень честным человеком, чтобы испугаться такого рода действий. Но если человек оказывается неспособным испытывать этого страха, то он теряет свои духовные качества.

В данном случае именно война провоцирует в людях проявление жестокого антигуманного начала. Но Бергман использует войну в данном случае, как крайнее обстоятельство, помогающее ему раскрыть свою концепцию человека, как в другом фильме, «Как в зеркале», таким обстоятельством становилась болезнь. Однако, возвращаясь к теме киноактера, я вспоминаю блестящий опыт Бергмана, чтобы подчеркнуть, как важно не позволить своим актерам быть выше обстоятельств, в которые поставлены их персонажи. Кинорежиссер должен вдохнуть в актера жизнь, а не превращать его в рупор своих идей…

Суркова. А вы знаете заранее, какие актеры будут у вас играть?

Тарковский. Нет, как правило, не знаю. А потому поиски исполнителей для меня долгий и мучительный процесс. Более того, пока не сниму хотя бы половину материала, мне трудно сказать, насколько правильным был мой выбор. Может быть, самое сложное для меня – это поверить в актера и понять, что именно он наиболее полно соответствует моему замыслу.

Нужно сказать с благодарностью, что выбрать актеров мне очень помогают мои ассистенты. Например, моя жена и мой ассистент Лариса Павловна привезла нам из Ленинграда на роль Снаута Юри Ярвета. Она увидела его на студии, когда он снимался у Григория Михайловича Козинцева в «Короле Лире». К тому моменту было уже ясно, что на роль Снаута нам нужен актер с наивным, испуганным и безумным взглядом. Этому запросу точно соответствовал Ярвет с его удивительными детскими голубыми глазами, ровно такой, каким мы представляли себе Снаута. И хотя работать с Ярветом было довольно сложно из-за его незнания русского языка, но это совершенно замечательный актер с какой-то дьявольской интуицией. Кстати, теперь я жалею, что заставлял его произносить текст по-русски – все равно пришлось дублировать. А если бы он говорил свой текст по-эстонски, то был бы еще свободнее, а потому еще ярче и богаче красками. Помню, как я попросил однажды Ярвета, когда мы репетировали его сцену, повторить тот же текст, но изменив состояние и погрустнее. Он сделал все точно так, как мне хотелось, а когда мы закончили съемки этой сцены, спросил на ломаном русском языке: «А что значит «погрустнее?» Он не понял значения слова, но зато отлично почувствовал, что у меня на душе, – а такого рода контакт с актером в кино представляется мне самым важным и ценным для совместной работы.

Снимали мы с Юсовым обычно один-два дубля. Но поскольку на «Солярисе» и «Зеркале» у нас было очень мало заграничной пленки, то мы старались снимать всего один дубль. Это довольно сложная и ответственная ситуация для актера. Он должен быть вдвойне точен и собран, не подвести нас и не испортить кадр. Хотя я думаю, что в кино можно снимать не только актеров, хотя сам предпочитаю все-таки профессионалов. Все зависит от роли, для которой может потребоваться очень определенный человек. Кино отличается от театра тем, что в экранном изображении фиксируется личность, из мозаики отпечатков которой на пленке режиссер складывает художественное целое. Тогда как театр, наоборот, требует комплексной и последовательной работы с актером, когда оказывается очень важной умозрительная часть этого процесса. Необходимо выяснить и выявить принцип исполнения каждого в контексте всего замысла, прочертить схему действия персонажа, выявить стилистику его поведения, создающих форму спектакля. Тогда как кино требует от актера только правды сиюминутного состояния.

Словом, в кинематографе работа с актером сводится к тому, чтобы не мешать ему жить своей жизнью, помочь ему быть органичным, вовремя остановить, если он начинает фальшивить, сам режиссируя свое поведение, играя что-то самостоятельно… Мешая тем самым себе и другим! Есть такие актеры-«подробники»…

В театре мне пришлось работать с актерами иначе и неожиданно для себя. Еще до того, как я начал репетировать «Гамлета» в Ленкоме, я полагал, сталкиваясь с мнениями разных театральных режиссеров, что, прочитав пьесу, актеры и режиссер приходят на репетицию со своим знанием и собственным автономным пониманием цели и задачи каждой роли. А затем их соображения и усилия соединяются, и они начинают делать спектакль.

Но на практике все оказалось иначе. И вычитанный мною метод работы с актерами, как мне сейчас представляется, противоречит законам театра. Прежде чем актер начнет что-то фантазировать о своем образе, он должен разобраться в предлагаемом режиссером рисунке его роли, вплоть до мизансцены, в которой ему предстоит существовать на сцене.

Сейчас я в этом совершенно уверен. Актера нельзя отпустить на волю волн, но с самого начала дисциплинировать его оковами общей цели. В свободном от режиссера полете не жди от него ничего путного. Актер должен внутренне «созреть», сживаясь с предлагаемым ему образом, как со своим, раствориться в нем. Вот в чем задача и цель театрального режиссера в процессе репетиций.

Театральный режиссер с самого начала должен расчертить для себя план всего спектакля и только потом предоставить актеру возможность сосредоточиться на его замысле, углубив его своим исполнением. Конечно, первоначально заданная мизансцена может оказаться неокончательной и неточной, и, возможно, она будет меняться. Но все уточнения и перемены в процессе репетиций становятся органичными и работающими на цельность замысла только тогда, когда актеры уже не только понимают, но как бы чувствуют еще замысел друг друга. Театральный актер должен постепенно в процессе работы уйти от первоначально заданного чисто умозрительного, «мозгового» понимания в сторону чувствования своего персонажа. Но в отличие от кинематографа, где режиссеру следует утаивать от актера общий замысел, во время театральных репетиций актеру необходимо внушать свою концепцию спектакля с самого начала и до конца. Каждое мгновение существования актера на сцене должно быть продиктовано замыслом режиссера, пропущено через призму его восприятия пьесы.

Как я говорил, киноактеру следует только поверить режиссеру и безраздельно отдаться его воле. Тогда как театральному актеру необходимо вобрать в себя весь замысел режиссера, внутренне пережить его и сделать своим. Это коренной принцип взаимоотношений режиссера с актером в театре. Режиссер обязан увлечь актера своим замыслом, своей трактовкой, убедить его наполнить вверенную ему роль нужным режиссеру качеством. При этом изначальное насилие режиссера над актером должно в итоге трансформироваться в свободное и якобы непреднамеренное его собственное волеизъявление. У актера не может быть своего, особого, отдельного замысла роли – иначе спектакля не будет. Он умрет, не родившись.

Все это нелегкий процесс. Режиссеру не следует слишком прямолинейно и безо всякого лукавства говорить с актерами, как в школе, объясняя, например, что образом Офелии мы хотим что-то такое выразить… Это бессмысленно. Актер должен еще каким-то образом уловить и отстоять свое место в спектакле, свою интимную задачу после того, как режиссеру удастся внушить ему свой общий замысел. Но внушать его нужно постепенно, чтобы не обидеть актера, не травмировать его, навязывая свою трактовку. Нельзя настаивать грубо, как надо играть, – нет! Хотя в конечном итоге необходимо его заставить жить в том измерении, которое соответствует уровню замысла всего спектакля. Но если в кинематографе актер должен оставаться собою, используя свой непосредственный, личный опыт в любой предлагаемой ему режиссером ситуации, то театральный актер обязан уметь вообразить себя тем или иным персонажем, будь то король, королева, принц или нищий… Вообразить себя! И заставить поверить в себя другого, почувствовать себя другим: свободным от себя реального и совершенно несвободным от замысла, повязанным с ним путами и существующим в нем свободно.

Бытописательство для театра неорганично. В театре, в отличие от кинематографа, вовсе не следует стремиться к тому, чтобы все было, «как в жизни». Спектакль создается в том особом формальном измерении, которое соответствует мировоззренческим принципам, приближенным к области философских категорий. Хотя формальное решение спектакля не обязательно отменяет важность фиксации уникального состояния. Но природа этой уникальной неповторимости в театре иная, чем в кино, в котором фиксируется уникальность мгновения. Тогда как театральная сцена формулирует уникальность мысли, трактовки, уникальность ритуального действа, в котором участвует актер и благодаря которому ритуал способен совершаться. И если для кинематографического зрителя тайна заключается в смысле происходящего с человеком в каждое экранное мгновение, как в жизни великой тайной остается каждый человек, принципиально не постигаемый до конца, то на театре сам ритуал, само сценическое действо, сама идея, это действо родившая, должны оставаться тайной в итоговом своем выражении, бесконечно манящей, притягательной и все-таки непостижимой.

В театре только замысел режиссера предопределяет истоки актерского исполнения. А в кинематографе сами истоки должны быть таинственны, потому что жизнь человека, отражаемая кинематографом, непостижима до конца. В театре актер несет одну из составляющих функций умозрительно сконструированного ритуала. А в кинематографе каждому мгновению должно соответствовать естество непосредственной жизни живого организма, отраженного через консервацию времени. В театре умозрение режиссерского замысла передается через видимую непосредственность сценического существования исполнителя роли. А главный парадокс кинематографа состоит в том, что живая душа отражается в холодном механическом зеркале.