К «актерскому кинематографу» было принято причислять Райзмана, Герасимова или даже Панфилова, но, рассуждая о «неактерском» кино, в первую очередь, обращались к Параджанову, Иоселиани и, конечно, Тарковскому. Но что же общего в использовании актера у таких неидентичных представителей «актерского кино», как Герасимов и Панфилов? И разве не бесконечно различие использования актеров у Тарковского и Иоселиани? Они точно так же непохожи друг на друга, как непохожа игра актеров у «актерского» режиссера Панфилова и «неактерского» Иоселиани. Просто-напросто всякий раз, заводя речь об актерском ансамбле того или иного фильма, следует соотносить его с тем особым художническим миром, по законам которого, предписанным режиссером, существует актер в каждом конкретном экранном мгновении. А разговоры об «актерском» и «неактерском» использовании актера остаются какой-то пустой тавтологической невнятицей.

Актер функционирует в структуре фильма в соответствии с законами, «принятыми над собою» режиссером фильма. Он – одна из функций режиссерского замысла, и выполняет он свое предназначение по предписанным этим замыслом законам. А никаких общих правил техники актерского исполнения в кинематографе вообще быть не может, как тому обучают во ВГИКе. Может быть плохой или хороший фильм, и тогда, в соответствии с этой самой простой и самой сложной классификацией, и актер в нем будет либо хорош, либо плох. Нелепо вообразить себе «хорошую» картину, в которой, однако, «плохо» играют актеры. А уж как именно, какой техникой они при этом пользуются, следует понимать, исходя из общих эстетических принципов данной работы. Если же актер оказывается на должном уровне, соответствуя предписанной ему функции, то это означает, что в данной эстетической структуре именно он незаменим, чем бесконечно повышается ценность его творчества. Тогда становится еще сложнее понять, как можно актера использовать как-то не по-актерски? Хотя жаль, конечно, всякого хорошего актера, угодившего к негодному режиссеру. Но проблема хорошего и плохого фильма выходит за пределы той теоретической постановки вопроса места актера в кинематографе, которую мы сейчас обсуждаем.

Можно говорить, что разные режиссеры ставят перед актерами разные задачи. Актеры тоже имеют вольное право выбрать, с кем им интереснее работать. Так или иначе, но весомая ценность вклада актера в фильм никак не измеряется той или иной манерой постановщика или длительностью занимаемого им экранного времени – самое главное, это соразмерность актерского исполнения всей эстетике фильма. В этом чутком умении соразмерить себя и свои возможности с целым замыслом и проявляется профессионализм актера, его интуиция, его талант, наконец. Дарование актера сродни детской готовности подчиниться, принимая правила игры. А чем полнее реализуется замысел постановщика в каждой своей составляющей, включая, конечно, и актерское исполнение, тем оказывается совершеннее произведение в целом.

Что же думаете об актере вы – «неактерский» режиссер Тарковский? Имея опыт работы в театре, могли бы вы также сравнить работу с актером в театре и кинематографе?

Тарковский. В кино мне работать легче, чем в театре, потому что в кино в конечном счете за все отвечаю я сам. А в театре уровень ответственности актера за общее дело повышается чрезвычайно.

Приходя на мою съемочную площадку, актеру совершенно не нужно знать замысел режиссера в целом, чтобы он не попытался сам выстраивать свою роль. Мне кажется, что кинематографический актер должен обладать прежде всего умением легко и непроизвольно погружаться в действие предложенных режиссером обстоятельств. А режиссеру нужно подвести актера к нужному состоянию, а далее проследить, чтобы он не допускал фальши. А вот погрузить актера в нужное состояние можно по-разному, разными способами, а то, порой и ухищрениями. Это зависит от того, с кем работаешь, и чуть позднее я расскажу о некоторых приемах, которые мне приходилось применять. До съемки актера нужно ввести в такое психологическое состояние, которое сыграть невозможно. Ведь если у человека тяжело на душе, то его состояние как-то чувствуется, как бы он его ни скрывал. Так что главная задача кинорежиссера сводится к тому, чтобы добиться от актера правды существования в кадре.

Когда киноактер оказывается перед объективом камеры, то он должен находиться в совершенно естественном состоянии, соответствующем кадру. Вести себя абсолютно правдиво в предложенной ситуации. А далее уже режиссеру предстоит разбираться, что ему делать с полученными кусками, похожими на слепки не сыгранной, но будто бы живой жизни, и как их монтировать.

Ведь обаяние непосредственного актерского существования на сцене, прямой контакт со зрителем, столь притягательные на театре, кинематографу недоступны. И потому кинематограф никогда не заменит театр, как было принято и модно считать еще несколько лет назад, ибо именно театр осуществляет зрительский контакт с непосредственным актерским действием. А кино живет бесценной возможностью сколь угодно много раз воскрешать одно и то же мгновение, ностальгичное по своей сути. А в театре все живет и все развивается в общении. Это иной способ осуществления творящего духа.

В кинематографе режиссер напоминает коллекционера. Его кадры, как экспонаты жизни, зафиксированной однажды и навсегда во множестве дорогих ему деталей, кусочков, фрагментов с актерами и без оных…

Актер в театре, по словам Баррета, подобен ваятелю из снега. Спектакль существует лишь тогда, когда физически существует актер, когда он присутствует, когда он есть, пока он физически и духовно жив. Нет актера – нет театра.

Работа киноактера очень отличается от работы театрального актера, который должен внутренне выстроить всю свою роль от начала и до конца, буквально вычертить график своих чувств в соотнесенности с целым замыслом спектакля. А в кино собственные умозрительные построения актеру решительно противопоказаны. Его единственная задача приблизить нас к иллюзии подлинной жизни, то есть вести себя, как в жизни, безо всяких выкрутасов – вот и все.

Работая над фильмом, я стремлюсь как можно меньше разговаривать с актерами и не разрешаю им самим пытаться восстановить для себя связь уже сыгранного ими кусочка не только с целым замыслом, но даже своими собственными соседствующими сценами. Например, в «Зеркале», когда героиня фильма, сидя на заборе и покуривая папиросу, ожидает возвращения домой своего мужа и отца детей, то я не ознакомил Терехову с дальнейшим развитием сюжета. Мне было важно, чтобы все действие было максимально приближено к жизненной ситуации. А потому Терехова ровно так же, как это было когда-то с матерью, ожидая мужа, не знала, вернется он к ней или не вернется никогда. Я скрывал от актрисы дальнейшее развитие сюжета, чтобы она существовала в данном мгновении ровно так же, как существовала когда-то в этой ситуации ее героиня, не знавшая наперед рисунка своей судьбы. Если бы актриса знала, что муж вообще к ней не вернется, то она непременно, уже заранее могла отыграла будущее несчастье. Даже подсознание формировало бы ее отношение к грядущему «плохому финалу». Существование киноактера в кадре должно максимально соответствовать подобному существованию его персонажа в жизни. В кино нужна только достоверность мгновения, проживание которого в кадре должно быть для актера максимально адекватно жизненному переживанию: случится – не случится. Напряженное ожидание героиней своего мужа должно становиться таинственным куском ее жизни.

В кинематографе самое важное, чтобы актер органично для себя, в соответствии со своей психофизической, эмоциональной, интеллектуальной структурой выразил то или иное состояние, свойственное лишь ему. Как он выразит это состояние, мне совершенно безразлично, вернее, я не имею право навязывать ему форму выражения: ведь каждый переживает одну и ту же ситуацию по-своему, совершенно уникально. Вспомните, как в фильмах Герасимова Шукшин копирует жесты и манеру режиссера. Или Куравлев в фильмах Шукшина передразнивает постановщика. Это нехорошо. Меня совершенно не интересует рисунок роли – не в смысле мизансцены, конечно, – актер может сыграть целый кусок, даже не поднимая глаз. Пожалуйста! – если он живет… В кинематографическом актере важна его неповторимая, уникальная выразительность – лишь она одна способна стать заразительной на экране.

Для того чтобы довести актера до нужного состояния, режиссеру самому необходимо ощущать это состояние в себе. Только это помогает заставить найти правильный тон всему действию. Нельзя, скажем, войти в незнакомый дом и начать снимать там заранее отрепетированную сцену. Это чужой дом, в нем живут другие люди, и он, естественно, ни о чем не может сказать случайно появившимся в нем персонажам. Я бы сказал, что эти персонажи должны наполниться духом этого дома, обрести с ним материально-точную связь, которые определят атмосферу съемок, ту главную интонацию, заразившись которой сам режиссер захочет скрепить и выразить все эти чувствования единым узлом содержания кадра – вот главная и вполне конкретная цель в работе над той или иной сценой фильма.

Разумеется, как я уже говорил, разные актеры требуют к себе разного подхода. Терехова, например, полностью не зная сценария, играла отдельные его куски. Но когда она, наконец, узнала, что я вообще не расскажу ей сюжет, не открою всего смысла ее роли, то была весьма озадачена… Таким образом, мозаика интуитивно сыгранных ею кусков, затем уже мною укладывалась в единый рисунок. Так что поначалу нам работалось, по правде сказать, нелегко – трудно было театральной актрисе попросту довериться мне, поверив, что я способен заранее, вместо нее предугадать, как сложится в конечном итоге весь материал в единое целое…

Все это нелегкий вопрос. Мне еще приходилось сталкиваться с подобными проблемами в работе с другими актерами, которые до самого конца так и не решались полностью довериться моему методу, – они хотели сами контролировать весь процесс своей работы, полагая мою работу непрофессиональной. Я в свою очередь считаю таких исполнителей непрофессиональными для кино. Профессиональным в моем понимании является тот киноактер, который способен легко, естественно и органично, во всяком случае, без видимой натуги, принять и включиться в любые предлагаемые ему правила игры, быть способным оставаться непосредственным в своих индивидуальных реакциях на любую импровизационную ситуацию. С другими актерами лично мне работать неинтересно. С моей точки зрения, они всегда играют общие места.

Мне дороги такие актеры, как Анатолий Солоницын, или, в конце концов, та же Маргарита Терехова, которая постепенно оказалась способной с безграничным доверием отнестись к режиссерскому замыслу. Способность актера довериться режиссеру так, как верят дети своим родителям, вдохновляет меня необыкновенно. Потому, например, именно Анатолия Солоницына я считаю, например, прирожденным актером кино. Это нервный, легко внушаемый актер – его, как правило, легко эмоционально заразить, «завести», добиться от него нужного настроения. Хотя случается, конечно, и ему иной раз не сразу включиться в нужную ситуацию, как бы эмоционально «примеряясь» к ней… А вот Терехову вовсе не нужно «заводить» – она мгновенно перестраивается в нужное состояние. Однако – это самое главное для меня – у Солоницына не может возникнуть этот умозрительный и вполне традиционный для театрального актера вопрос «почему»; почему он это делает так, а не иначе – сама постановка такого вопроса для Толи абсурдна. Или Николай Григорьевич Гринько… Если точно попадешь с ним на родственный ему персонаж (а это очень важно!), то работать с ним одно наслаждение. Он очень нежный и благородный не только актер, но и человек. И я его очень люблю. Несуетливая душа, тонкая и богатая…

Смешно, но когда Рене Клера спросили, как он работает с актерами, то он ответил, что не работает с ними, но платит им деньги. Это, казалось бы, парадоксальное или заостренное журналистами заявление режиссера, на самом деле, имеет свои глубокие корни в специфике работы на съемочной площадке. Так что в кажущемся, на первый взгляд, цинизме высказывания Рене Клера кроется, на самом деле, глубокое уважение к актерской профессии. Режиссер говорит о высоком доверии уровню профессионализма каждого исполнителя. Ведь особенно трудно режиссеру работать с неважными, а то и плохими актерами.

Но когда мы смотрим, скажем, «Приключение» Антониони, то мы не станем рассуждать о том, как он работает с актерами? Мы просто окажемся под обаянием цельного художественного произведения. Зритель не будет рассуждать о том, как работают с актерами Феллини или Бергман. Как работает Орсон Уэллс, наконец, в «Гражданине Кейне» с актерами и самим собой? Да, кажется, что они никак не работают. Так уникально убедительны их актеры в кадре. Но это качественно иная, особая экранная убедительность, принципиально отличная от актерской выразительности на театральной сцене.

Мне нужно, чтобы мой актер оставался человеком простодушным, искренним и честным – ему следует не мудрствовать лукаво, но верить мне. А как только он начинает философствовать по поводу своей роли, своего участия в фильме, а значит, и по поводу общей его концепции, то, с моей точки зрения, мгновенно начинает терять самое ценное и основное!