То есть в конечном счете режиссера на каждом шагу поджидает опасность оказаться всего лишь в роли свидетеля, наблюдающего, как сценарист пишет, актер играет, оператор снимает, художник делает декорации, а монтажер монтирует картину. Сохранить свой замысел в кино очень непросто. Здесь сосредоточивается практический смысл режиссерской профессии: «как бы не расплескать!» то, что задумал.

Должен сказать, что я не считаю сценарий особым родом литературы и не думаю, что настоящий кинематографический сценарий может претендовать на собственную литературную судьбу. Да и не было еще никогда такого. Ни один сценарий не вставал вровень с большой, настоящей литературой.

Я не очень понимаю, почему сценаристу хочется быть сценаристом. Ведь если человек литературно одарен, то, кажется, было бы совершенно естественным для него стать литератором, если же он мыслит кинематографически, то ему прямой смысл идти в режиссуру. Ведь и замысел фильма, и его идея, и оформление этого замысла в конечном итоге в должны принадлежать режиссеру – иначе он не сможет руководить съемками. Конечно, режиссер может прибегнуть и, действительно, часто прибегает к помощи литератора, близкого ему по духу. И тогда литератор этот уже в качестве соавтора, то есть сценариста, принимает участие в разработке «литературной основы», но и этом случае он должен оказаться способным максимально полно воспринимать режиссерский замысел, чтобы подчиниться ему до конца, не теряя при этом способности творчески его развить в необходимом режиссеру направлении, максимально обогатить его.

Если сценарий несет в себе все красоты и прелести прозаического произведения, то этому сценарию должно и лучше оставаться прозой. Возможно, какой-то режиссер захочет потом экранизировать это прозаическое произведение. Но тогда ему придется сделать из прозы снова сценарий, основанный на этом произведении. То есть его экранизировать, пройти с текстом тот промежуточный этап, который подготовит этот текст, как основу будущего фильма, то есть сценарий. Это будет сценарий, основанный на литературном произведении. Но если сценарий с самого начала заключает в себе точный проект будущего фильма, то есть в нем записано только то, что будет снято, тогда мы имеем перед собою монтажный лист, запись будущего фильма, не имеющую ничего общего с литературой. А в том случае, когда первоначальный вариант сценария фильма видоизменился в процессе съемок (как это, скажем, нередко случается в моих картинах), то он остается интересным только лишь для специалистов, интересующихся данным вопросом. Это как наброски и варианты, если хотите, записные книжки, занимающие внимание немногочисленных исследователей природы творчества, творческой лаборатории художника и тому подобных вещей.

Так называемый литературный сценарий, как мне кажется, нужен только для того, чтобы убедить некое ответственное и авторитетное лицо в необходимости запустить картину в производство, выражаясь студийным языком. А на самом же деле он не может содержать в себе никаких априорных гарантий качества будущего фильма, и мы знаем десятки примеров плохих фильмов, сделанных по хорошим сценариям, равно как и наоборот. И вовсе ни для кого не является секретом, что только после утверждения литературного сценария начинается настоящая работа над будущим фильмом, в процессе которой человек, претендующий на то, чтобы ставить картины, то есть режиссер, должен уметь писать сам или работать в тесном профессиональном соавторстве со своими литературными партнерами, умея направить их литературный дар в нужном ему направлении.

Для того чтобы прояснить отношения режиссера со сценарием, я позволю себе обратиться к опыту моей работы над «Зеркалом».

Когда-то давным-давно был написан первый вариант сценария. Он выразил для меня некий общий смысл будущей картины. Было ясно, что фильм должен состоять из эпизодов, касающихся моих детских воспоминаний. То есть тот давний вариант сценария был всего-навсего правдивым описанием нескольких эпизодов моей реальной жизни. Каждый эпизод был правдой, правдой, а не художественным вымыслом, и для меня это имело принципиальное значение. Правда моей памяти должна была стать нервом задуманной постановки.

В законченной картине действительно есть много автобиографических эпизодов: возвращение отца, пожар или продажа сережек… Но уже в эпизоде «продажи сережек» есть погрешности, не соответствующие моим реальным воспоминаниям. Ведь если «по-правде», как говорят дети, то моя мать сережки на самом деле продала, а в фильме она их не продает, потому что мне было важно подчеркнуть очень существенное для нее чувство протеста, так ей свойственное. Точно так же могу сказать об истории с военруком, который наделен в фильме кличкой Контуженный. Такой военрук, действительно, обучал нас военному делу. Но в жизни он погиб, бросившись на гранату, чтобы защитить детей, а в нашем фильме он остается жить. Эпизод в типографии во всех своих конкретных деталях сконструирован, придуман нами, но эта конструкция основана на одном реальном факте: однажды моя мать, работая корректором в типографии, вообразила, что допустила в корректуре грубую и двусмысленную ошибку. По тем временам такая ошибка могла ей грозить арестом.

Но даже если говорить о тех фактах, которые вошли в картину без сюжетных изменений и в полном соответствии с моими реальными воспоминаниями, то, будучи зафиксированными на пленку, они стали мною же восприниматься совершенно отстраненно. Они настолько трансформировались в процессе работы в моем восприятии, что перестали иметь ко мне какое-то сокровенно-личное отношение.

И пожар, и Переделкино… Они точно умерли в моей памяти, послужив катализатором для рождения эпизодов картины. Образы, которые жили во мне столько лет, мучили меня, не оставляя в покое даже во сне, – теперь как бы отслоились вовне, перестали во мне существовать. Объективировавшись на экране, они перестали мне принадлежать. Они стали жить своей собственной отдельной судьбой, как бы оторвавшись и отделившись от меня самого. Оказалось, что правда искусства вещь своенравная. Да и что такое правда?

Как там у Пруста?

«Купола казались такими далекими, и у меня было впечатление, что мы приближаемся к ним так медленно, что я был очень изумлен, когда через несколько минут мы остановились перед мартенвильской церковью. Я не понимал причины наслаждения, наполнявшего меня во время созерцания их на горизонте, и нахождение этой причины казалось мне делом очень трудным; мне хотелось лишь сохранить в памяти эти двигавшиеся в солнечном свете очертания и не думать о них больше… Я не сознавал, что таинственное содержание мартенвильских куполов должно иметь какое-то сходство с красивой фразой, но так как оно предстало мне в форме слов, доставивших мне наслаждение, то, попросив у доктора карандаш и бумагу, я сочинил, несмотря на тряску экипажа, для успокоения совести и чтобы дать выход наполнявшему меня энтузиазму, следующий отрывок… Никогда впоследствии не вспоминал я об этой странице, но когда я окончил свою запись, сидя на кончике козел, куда кучер доктора ставил обыкновенно корзину с птицей, купленной на мартенвильском рынке, по всему существу моему разлилось такое ощущение счастья, страница эта так всецело освободила меня от наваждения мартенвилъских куполов и скрытой в них тайны, что я заорал во все горло, словно сам был курицей, которая только что снеслась».

Удивительно точное ощущение. Образы детства, преследовавшие меня годами, не дававшие мне покоя, вдруг куда-то канули, испарились, перестали мне сниться. Но это случилось уже потом, после завершения работы над картиной. А поначалу я просто решил изложить тревожившие меня воспоминания на бумаге, не думая ни о каком фильме.

Решил тогда писать повесть об эвакуации, все действие которой разворачивалось бы вокруг истории с военруком. Сюжет этот, впрочем, был не очень значителен и никак не слагался в повесть. Поэтому я так и не написал ее, но тем не менее история с военруком не умирала в моей памяти и вошла потом в «Зеркало».

Когда сценарий этого фильма, наконец, у меня сложился уже много лет, то для меня стало ясным, что вся концепция предполагаемого фильма оказалась довольно расплывчатой. Мне не хотелось делать просто незамысловатый фильм-воспоминание, исполненный элегической тоски и ностальгической грусти. Я почувствовал, что в моем сценарии чего-то недостает – чего-то весьма и весьма существенного! Таким образом, когда сценарий стал впервые предметом обсуждения, я еще не нащупал души будущего фильма, для меня еще не оформился какой-то главный его стержень. Меня начала настойчиво преследовать осознаваемая необходимость поиска той уникальной идеи, которая могла бы приподнять фильм над простым лирическим воспоминанием.

Тогда явилась мысль прослоить эпизоды-новеллы о детстве кусками прямого интервью с матерью, как бы сопоставляя два спорящих между собою ощущения того прошлого, которое было пережито матерью и сыном. Тогда прошлое должно было возникать перед зрителем во взаимодействии двух его проекций в памяти. И, наверное, на этом пути мы могли бы получить очень интересный, неожиданный и во многом непредсказуемый эффект. Но этого не случилось, и теперь я об этом не жалею. Мне показалось тогда, что драматургическое решение фильма через прямое интервью с моей матерью – слишком прямолинейно и грубо. Тогда мы со сценаристом Мишариным заменили намечавшиеся нами интервью готовыми написанными сценами. Не знаю, то тогда меня что-то смущало, и я не ощутил какой-то органики соединения художественной и документальной ткани – они спорили у меня друг с другом, содержали

в себе слишком разную концентрацию материала, слишком разное время, в котором существовали два ряда: реальное время вопросов и ответов и авторского времени игровых кусков. Вот тебе, кстати, еще один пример необходимости монтировать картину с учетом протекаемого в кадре времени, его напора в склеиваемых кусках. Сам этот принцип переходов от деформированного времени к достоверному, показался мне каким-то сомнительным в своей основе. Как-то это уж слишком все условно… и монотонно… Как игра в пинг-понг…

Впрочем, это вовсе не означало для меня, что документальный и игровой материалы вообще не могут быть смонтированы. Нет, конечно! Ведь в «Зеркало» вошли куски кинохроники, как мне кажется, вполне органично и внутренне необходимо. А дело в том, что документальные кадры, которые нам удалось отыскать, были совершенно особого рода и существовали в том расплывающемся по кадру времени, которое чрезвычайно мне подходило.

Для этого мне пришлось пересмотреть много тысяч метров пленки, прежде чем я натолкнулся на документальные кадры перехода через Сиваш, которые меня ошеломили. Раньше я не видел в военной хронике ничего подобного. Приходилось все больше сталкиваться с недоброкачественными инсценировками «военных будней». В этих съемках было слишком много запланированного и слишком мало подлинной правды. А если эта правда и мелькала, то в таких коротких кусках и отрывках, которые я не имел возможности объединить единым временным ощущением. Не чувствовал их общности. И вдруг я получил небывалый для хроники случай эпизода или события, развернутого в единстве места, времени и действия. Совершенно уникальный для меня материал. И до сих пор мне кажется почти невероятным, чтобы такое огромное количество метров пленки было тогда «израсходовано» на фиксацию одного-единственного объекта длительным его наблюдением. Не забуду того мгновения, когда перед мною на темном экране возникли точно из небытия люди, измученные нечеловеческой тяжестью военных будней. И сразу стало ясным, что этот эпизод не может не войти в фильм – как его сердце, центр и суть, – который становился чем-то большим, чем мой рассказ о матери и о себе!

Поразительной силы образ предстал тогда перед нами. В нем было что-то дантовское. Причем увиденные мною кадры говорили не только о тех страшных страданиях, которыми была куплена победа, но также о величии подвига. Эта хроника позволила нам заговорить в фильме о бессмертии, а стихи Арсения Тарковского помогли коммуницировать эту идею зрителю. Нас поразило эстетическое качество найденного нами документа и тот удивительный смысловой эффект, который благодаря ему достигался. Хроника была совершенно не похожа на жизнь. Она была образом подвига и цены этого подвига. Образом исторической победы, с лихвой оплаченной готовностью людей жертвовать собой.