Разве можно этот потрясающий образ трактовать однозначно?! Он связан с нашими такими неизъяснимо глубокими ощущениями, что может только потрясать. Почему? Да потому, что все это, простите за банальность, настолько похоже на жизнь, на правду, что способно конкурировать с иными уже пережитыми нами или интимно воображаемыми ситуациями и обстоятельствами. Это узнавание, по аристотелевской концепции, знакомого нам и выраженного для нас гением. Оно обретает разную глубину и многомерность в зависимости от психики воспринимающего, от его индивидуальности.

Возьмем, к примеру, «Портрет молодой женщины с можжевельником» Леонардо, использованный нами в «Зеркале» в сцене приезда отца на побывку во время войны. Образы, создаваемые Леонардо, вообще всегда поражают двумя вещами.

Этой удивительной способностью художника рассмотреть объект извне, снаружи, со стороны каким-то надмирным взглядом, которым наделены также другие великие художники, как, например, Бах или Толстой. А также умением воспринимать объект изображения одновременно в двояко противоположном смысле. Потому оказывается так сложно, а то и невозможно дать исчерпывающее и законченное описание тому многосложному впечатлению, которое производит на нас этот портрет. Кажется невозможным даже точно определить для себя, нравится вам эта женщина или нет, симпатична она или неприятна. Она одновременно и привлекает, и отталкивает. В ней есть что-то невыразимо прекрасное и одновременно отталкивающее, дьявольское. Но дьявольское – отнюдь не в притягательно-романтическом смысле. В ней есть что-то лежащее по ту сторону добра и зла. Это обаяние с отрицательным знаком. В нем есть что-то дегенеративное и… прекрасное.

В «Зеркале» этот портрет нам понадобился для того, чтобы сопоставить его с героиней фильма. Подчеркнуть в Тереховой, исполняющей эту роль, вот эту самую необходимую для ее героини особенность странного совмещения, казалось бы, несовместимого – быть обаятельной и отталкивающей одновременно…

Вот попробуйте разложить портрет Леонардо на его составляющие, и у вас ничего не получится. Разъятие цельного образа не поможет ничего себе объяснить. Потому что сила эмоционального воздействия всякой детали, выхваченной из контекста целого, оказывается, также амбивалентна, также не позволяя отдаться какому-то своему последнему предпочтению или остановиться на одном мгновении впечатления в ущерб другому – обрести некое равновесие покоя пред ликом представленного нам образа. Леонардо своим портретом дарует возможность общения и взаимодействия с бесконечностью… В эту таинственную бесконечность с радостной, захватывающей поспешностью устремляются наш разум и чувства.

Подлинно цельный художественный образ содержит внутри себя сплетенные воедино противоположные начала. Отдельный, изъятый из образа компонент мертв, если не содержит в себе и толики тех же составляющих его свойств, что и законченное произведение. А свойства эти возникают из взаимодействия противоположных начал, смысл которых, будто в сообщающихся сосудах, переливается из одного в другой: лицо женщины, изображенной Леонардо, одухотворено высокой мыслью, и в то же время она кажется вероломной, отнюдь не чуждой низменным соблазнам. Разглядывая портрет, получаешь возможность увидеть в нем так много взаимоисключающих начал, что, постигая суть сплетения дьявольского и Божественного, начинаешь блуждать по нескончаемым лабиринтам, не находя из них выхода. Но испытываешь истинное наслаждение от общения с таким художественным образом, который ты не способен исчерпать, постигнув его до конца. Создатель этого образа пробуждает в зрителе возможность единовременного переживания тех противоречивых и, порою, взаимоисключающих чувств, которые тревожат наше сердце и сознание.

Невозможно уловить момент, когда положительное в этом образе переходит в свою противоположность, а отрицательное устремляется к положительному началу. Бесконечность имманентно заложена в самой структуре образа, но в практической жизни человек непременно делает свое предпочтение, оценивая и выбирая для себя необходимое ему произведение искусства в контекст своего личного и гражданского, общественного опыта. А так как в своей реальной деятельности каждый человек неизбежно тенденциозен и отстаивает так или иначе свою собственную правду, то он приспосабливает произведения искусства к своим насущным потребностям, толкуя их в соответствии со своей «выгодой». Он ставит произведение искусства в соответствующие своей практике жизненные контексты, сопрягая с собственными смыслами и выработанными формулами. А так как великие образцы искусства, действительно, амбивалентны, то они, естественно, поддаются разным толкованиям.

Суркова. Собственно эта амбивалентность искусства, может быть, и есть та питательная почва, на которой произрастает критика. Талант критика, видимо, как раз в том и состоит, чтобы по-своему увидеть и расценить произведение искусства в его соотнесенности с реальностью, проследить и найти те связи и закономерности, которые показались критику важными и способствовали возникновению той или иной художнической индивидуальности, которую он рассматривает также в историческом контексте…

Тарковский. Наверное, ты права. Но важно учитывать, что всякая априори заданная тенденциозность искусства всегда дурна. Приемы художника не должны быть заметны, и я иногда очень сожалею о некоторых сценах и кадрах, оставленных мною в картинах. Например, сейчас я бы с удовольствием выбросил из сцены с петухом в «Зеркале» крупный план Тереховой, снятый рапидом на 90 кадров в искаженном, неестественном освещении. Мне не нравится, что замедленное воспроизведение на экране этого кадра дает ощущение раздвижения временных рамок – мы как бы насильственно погружаем зрителя в состояние героини: тормозим мгновение этого состояния, слишком его акцентируя. Это очень плохо, потому что кадр в этом случае несет чисто литературный смысл. Мы деформируем лицо актрисы, не прибегая к ее помощи, как бы играя вместо нее. Мы искусственно акцентируем нужную нам эмоцию без ее подлинных усилий и переживаний, не доверяя ей в данном случае по вине режиссера. В результате подчеркнутое мною состояние героини выглядит нарочитым, а оттого слишком понятным и легко читаемым с экрана. Исчезает некая тайна внутреннего состояния человека, без которой невозможно искусство.

Могу привести для сравнения пример из того же «Зеркала», где вмешательство режиссера кажется мне более продуктивным. Сцены в типографии тоже снимались рапидом, но едва-едва заметным для зрителя. Мы старались замедлить движение настолько деликатно и осторожно, чтобы эта замедленность движения чувствовалась не сразу. А возникало поначалу незаметно ощущение некоторой странности. И только! Чтобы ни в коем случае не подчеркивалась замедленным воспроизведением действия ясность какой-то мысли, но лишь выражалось более динамично состояние души, пережитое, но не пережатое актером в кадре. Здесь очень важно чувство меры!

Только тогда, когда зритель не знает подлинной причины, для реализации которой режиссер использует тот или иной прием, он склонен верить в реальность происходящего на экране, склонен верить той жизни, которую «наблюдает» художник без ощутимого для зрителя насилия над ним. Но если зритель ловит режиссера за руку, точно понимая, зачем и ради чего он предпринимает очередную «выразительную» акцию, тогда он перестает сочувствовать и сопереживать происходящему на экране, но начинает судить замысел и его реализацию. То есть вылезает та самая «пружина из матраса», против которой предостерегал еще Маркс.

Образ призван выразить саму жизнь, а не понятия и соображения об этой жизни. Он не обозначает и не символизирует жизнь, но выражает ее. Образ выражает жизнь, фиксируя ее уникальность. Но что же тогда означает понятие типического? Как соотнести уникальность и неповторимость образа с типическим в искусстве? Если рождение образа тождественно рождению уникального? А парадокс состоит в том, что типическое находится в прямой пропорциональной зависимости от непохожего, единичного или индивидуального. Типическое возникает вовсе не там, где фиксируется общность и похожесть явлений, а там, где выявляется их особенность. Настаивая на индивидуальной особенности, мы опускаем из рассмотрения общее, оставляя его вне поля зрения наглядного воспроизведения. Хотя общее остается фундаментом индивидуального и только подразумевается, как причина существования совершенно уникального явления.

На первый взгляд это может показаться странным, но не следует забывать, что художественный образ не должен вызывать никаких ассоциаций, кроме напоминания о правде или даже существе этой правды. Я сейчас говорю не о том, кто воспринимает искусство, но о том, кто его создает, то есть о созидающем художнике. Приступая к работе, художник должен чувствовать себя тем первым человеком, который вот сейчас готов впервые показать, выразить, воплотить какое-то им по-иному и по-своему воспринятое явление. Только так, и никак иначе!

Художественный образ – это искусственно созданное, уникальное и совершенно неповторимое явление, которое в отличие от жизненного впечатления нельзя причислить к какой-то повторяемой серии похожих конкретных дел и событий. Как в тех же хокку – «нет, не ко мне, к соседу зонт прошелестел». Сам по себе прохожий с зонтом, увиденный нами в жизни, решительно ничего не означает, кроме того, что мы его увидели. Но в контексте художественного образа с выразительным совершенством и простотой фиксируется жизненное мгновение, уникальное и неповторимое для автора. Из двух строк мы можем легко представить себе его настроение, его тоску и одиночество, и серую слякотную погоду за окном, и тщетное ожидание, что кто-нибудь чудом заглянет в его уединенное жилище. Удивительная широта и емкость художественного выражения достигается усилием художника, наделившего точную фиксацию ситуации и настроения особой, волшебной аурой.

Заметим, что до сих пор мы намеренно не коснулись того, что называется образом-характером. Давай начнем этот разговор с Башмачкина или Онегина… Как художественные типы они аккумулируют в себе, как утверждают учебники, определенные социальные закономерности, обусловившие их появление. С одной стороны. А с другой – несут в себе некие общечеловеческие мотивы. Обычно говорится, что тот или иной персонаж реалистической литературы типичен, потому что выражает целую серию особенностей, обусловленных их жизненными условиями. В этом смысле можно утверждать, что Башмачкин или Онегин имеют массу аналогов в жизни, а потому они типичны для своего времени. И это правильно! Но одновременно они, как художественные образы, абсолютно уникальны и неповторимы. Они описаны или воссозданы художником слишком крупно и выпукло, слишком отчетливо и остро заострены, чтобы мы могли уверенно заявлять, что Онегин… да прямо как мой сосед… Нет! Это образ, концентрированный художником уникальностью его восприятия, его мыслью о таких персонажах и его переживаниями таких персонажей, ставших его усилием образами. Нигилизм Раскольникова, определяемый в параметрах исторических и социологических, конечно, типичен, но в личностных и индивидуальных приметах усилием Достоевского он становится неповторимым образом. Если назвать Гамлета типом, то можно поинтересоваться, а «где вы гамлетов таких видели?!». Но образ Гамлета неповторим и едва ли типичен…

Возникает парадоксальная ситуация – образ знаменует собою наиболее полное выражение типического, и чем более полно он выражает, тем индивидуальнее, уникальнее становится сам по себе. Фантастическая вещь – образ! Типическое может становиться частью образа, но образ всегда значительнее типического. В определенном смысле он гораздо богаче самой жизни, пожалуй, в том смысле, что выражает идею абсолютной истины.

Означают ли в функциональном смысле что-нибудь Леонардо да Винчи или Бах? Нет, они ничего не означают, кроме того, что означают сами по себе – настолько они независимы. Они видят мир будто впервые, не отягощенные никаким опытом, и стараются воспроизвести его с максимальной точностью. Их взгляд уподобляется взгляду пришельцев, смотрящих на мир откуда-то сверху.

Хотя любое творчество связано со стремлением к простоте, к максимально простому способу выражения. Но стремление к простоте должно способствовать выявлению глубины воспроизводимой жизни. А это и есть самый мучительный процесс в творчестве – поиски простой формы выражения, то есть наиболее адекватной постигнутой тобой истине. Так хочется достигнуть многого малыми средствами, малой кровью. Но, увы, связь обратно пропорциональна: добиться простоты – значит измучиться до последней степени. Пережить опасения своего нежелательного следования тому или иному, уже признанному кинематографическому стилю. Хотя стиль – это всего лишь постигаемая и наиболее близкая твоей идее форма выражения. Но так важно, чтобы свободное, профессиональное владение формой, как ремеслом, не мешало творческому постижению единственно правильного способа изложения, соответствующего твоему замыслу.

Стремление к совершенству побуждает человека делать духовные открытия, осуществлять максимальное нравственное усилие. Художник выражает истину, в полной мере воссоздавая свой образ действительности. Ведь движущая тенденция развития человечества, как я полагаю, в стремлении к Абсолюту. А потому понятие реализма в искусстве связано для меня с этой тенденцией. А реалистично искусство тогда, когда оно стремится выразить нравственный идеал. Реализм – это стремление к истине, а истина всегда прекрасна. Здесь эстетическая категория соразмерна этической.

Суркова. После того как вы описали свое понимание природы образности в искусстве вообще, есть смысл вернуться в кино. Нельзя ли теперь подробнее рассказать, из каких составляющих складывается кинематографический образ, по вашему мнению, что является его доминирующим началом?