У Мельгунова (и Гофмана) «бес» был единичен, в значительной степени исключителен и лишь соприкасался с историей изображаемого мира, будучи ограничен в своем влиянии «семейной, родовой» сферой, хотя и символизировал некоторые общественные тенденции. В повести «Портрет» Чертков, Петромихали, «демон в портрете» типичны даже при всей исключительности, порождены своим временем – от Екатерининской эпохи до гоголевской современности. Их существование соотнесено с судьбой России, историей всего человечества и его искусства. Как показывают истории Черткова и художника-монаха, «антихристово» влияние все больше охватывает российское общество, а жизнь героев имеет самое непосредственное отношение к судьбе изображаемого мира. Локальный художественный конфликт в «Портрете», в отличие от повести Мельгунова, обретает и национальный, и общечеловеческий размах, свойственный роману Метьюрина. Еще одна характерная отличительная особенность: у Вашьядана, по существу, в изображаемом мире нет истинно верующего в Бога соперника, и возмездие «бесу» приходит свыше, от самого Бога. У Гоголя же разрушительному меркантильному «демоническому» воздействию противостоят верующие художники-создатели и христианское искусство, объединяющее людей.

Таким образом, черты типологического сходства «демона в портрете», Черткова и Петромихали с Вашьяданом как воплощений «антихриста», вариантов «демонического» типа обнаруживает своеобразие историко-эстетической концепции Гоголя и ее творческого воплощения. В отличие от упомянутых произведений Метьюрина, Гофмана, Мельгунова, В. Титова, «демоническое» в повести «Портрет» представлено триединством – совокупностью «демона», «беса» и демонической личности. Эти градации «демонического» типа по-разному – в зависимости от своей эпохи – связаны с меркантильностью и обусловлены ей. Различное художественное решение трех образов, как показано выше, имело единую типологическую основу и соответствовало авторскому замыслу: в первой части повести переход от «художнического» к «демоническому» передает тенденции действительности и, с точки зрения автора, всей предшествующей эволюции человека и его искусства; во второй части противопоставление «художнического» и «демонического» гиперболизирует типологические черты того и другого, проясняет их истинный генезис. Естественное развитие «художнического» оказывается невозможным не потому, что на пути возникает «демон» или «бес», а в силу того, что бездуховность и меркантильность уже проникли в плоть и кровь современников автора, порождая их разобщение, разрыв естественных отношений и тем самым предвещая хаос безвременья.

«Демоническое» переосмыслено у Гоголя гораздо отчетливее и, если можно так сказать, куда страшнее, нежели у Мельгунова. Гордыня, одиночество индивидуализма, отступничество от искусства, общепринятых сложившихся этических и эстетических норм, религиозных запретов обращаются «знамением времени»: разобщенностью людей в их мире, эгоизмом и обезличиванием, презрением к «вечному», общечеловеческому в погоне за сиюминутной выгодой. Здесь варианты «демонического» типа использованы как уже выработанная и запечатленная литературой форма общественного сознания, ярко характеризующая современную Гоголю эпоху, раскрывающая ее тенденции. Недаром эти образы перекликаются с образами из произведений как русских, так и западноевропейских писателей: Метьюрина, Гофмана, Бальзака[612] – и получают, таким образом, дополнительное историко-эстетическое обоснование.

Явно обозначенное сходство описания аукционов в повестях Н. В. Гоголя «Портрет» (1835) и Н. А. Мельгунова «Кто же он?» (1831) обнаруживает при этом и столь же явные, нарочитые различия, что позволяет поставить вопрос о смысле подчеркнутого Гоголем расхождения.

Если Мельгунов в определенном порядке изображает «амфитеатр» с «живописными группами… зрителей и покупщиков», четко располагая в пространстве не только их, но и вещи, предметы искусства, предназначенные к продаже, – Гоголь показывает читателю «хаос» аукциона: беспорядочное смешение почти тех же вещей, ремесел, искусств. А несколько ироническая, по Мельгунову, «средневековость» обстановки (ристалище с «ареной», «рыцарями и герольдами») переосмысливается Гоголем как действительно страшное зрелище, больше похожее на «погребальную процессию», где участвует не «многочисленная публика», а «толпа», которая разобщена имущественным неравенством на «множества».

Гоголь сократил пространную характеристику графа (вместе с цитатой из монолога Чацкого), сделал ее частью первой фразы описания, которая объединила тему аукциона с темой разорения меценатов Екатерининской эпохи. В тексте эти темы соотнесены с описанием аукционов и разорения Черткова. Расширено изображение «меркантильной» толпы, хаотического смешения вещей, «искусств», ремесел – подобное тому, что в дальнейшем встретится у ростовщика Петромихали. Кроме того, передана оценка-ощущение аукциона зрителем, которая во многом противоположна оценке аукциона в повести «Кто же он?». Такое преобразование известного читателям текста свидетельствовало, что Гоголь и опирался на него, и отталкивался.

Сопоставление текстов выявляет скрытую антитезу места действия: древняя столица – «молодой» европеизированный Петербург. Позднее в «Петербургских записках 1836 года» Гоголя антитеза получит законченное логическое завершение. Там Москва – персонифицированное воплощение России – при– родна, а поэтому и целостна, естественна[613]. Так, она – «кладовая, она наваливает тюки да вьюки, на мелкого продавца и смотреть не хочет; Петербург весь расточился по кусочкам, разделился, разложился на лавочки и магазины и ловит мелких покупщиков <…> Москва – большой гостиный двор; Петербург – светлый магазин. Москва нужна для России; для Петербурга нужна Россия <…> Петербург любит подтрунивать над Москвою, над ее аляповатостью, неловкостью и безвкусием; Москва кольнет Петербург тем, что он человек продажный и не умеет говорить по-русски» (VIII, 179).

В свою очередь, эта художественная антитеза опиралась на более ранние и более широкие сравнения русского и европейского. К ним принадлежало известное сопоставление Парижа и Москвы у Н. Полевого, которое было сделано явно в манере Жюля Жанена: «…Париж все выдумает, Москва все переймет… Париж хитрит, Москва упрощает…»[614] Здесь для персонификации типично русского была избрана Москва, а не Петербург, и потому сопоставление образов двух древних столиц обретало оттенок национально-психологической антиномии. В дальнейшем это получило конкретное развитие у Гоголя: в его изображении Петербург – город более европейский, нежели «собственно российский», а потому и поражен всеми пороками, присущими европейскому обществу.

В повести Мельгунова, собственно говоря, русское и европейское, Москва и Петербург отнюдь не противопоставлены, так же, как – в отличие от «Портрета» – нет противопоставления искусства ремеслу, различных имущественных групп общества, «художнического» и «демонического». Извечное противоборство Добра и Зла, по Мельгунову, – общечеловеческий, всемирный процесс – неделимо на эти категории, поэтому художественный конфликт развернут в главном «общеевропейском» плане и соотносится с историей, литературой Европы и России. Образ Вашьядана противостоит историко-эстетическому идеалу Древней Греции, а его литературный генезис включает Агасфера, Сен-Жермена, Мельмота, Альбана и Чацкого с Фамусовым. Глафира хотела бы вместо Софьи Фамусовой – «безжизненной московской девушки» – сыграть Офелию (М, 81). Чисто русская комедия «Горе от ума» или воспринимается героями как вольнодумная, «злая сатира на Москву» (М, 89–90), или интерпретируется без явных инвектив о противоречиях русского с европейским.

По Мельгунову, европейский исторический процесс прогрессивен, необратим, упорядочен в каждом случае и обусловлен непреложными – «Божественными» законами бытия. На этом пути Добро и Зло взаимно уравновешены (естественно, с преобладанием созидательного начала, «просвещения») и в Древнем мире, и в Средние века, и в современной автору действительности, почти одинаково в Европе и России. А если в отдельных моментах, эпизодах мировой истории обнаруживается перевес зла, это объясняется лишь недостатком «просвещения» и в конечном итоге будет сведено к определенному равновесию с добром. В повести «Портрет» этот «извечный» конфликт воплощается в постоянные динамические противоречия, антиномии искусства / неискусства, духовного / бездуховного, которые по-разному – в зависимости от эпохи – формируют изображаемый мир и характеры героев.

У Мельгунова абсолютное Добро или Зло, будучи воплощено в статичных характерах героев, оказывается для них губительным. Так, особый инфернальный мир Вашьядана уничтожается наряду с идеальным миром Глафиры или – ранее – миром ее жениха, поэта, «ангела». То есть, противоречащий общепринятому, своеобразный индивидуализм Добра или Зла здесь отторгается как чужеродный и вредный для общества. Напротив, типичное, свойственное обществу воспринимается и демонстрируется с явным сочувствием как жизнеобразующее, созидательное, устойчивое и спокойное в своем консерватизме. Это «золотая середина», норма, что исторически сложилась во взаимодействии Добра и Зла, и отступления от нее в ту или иную сторону наказуемы свыше.

В художественном мире Гоголя типичным и нормальным становится именно «демоническое»: отчуждение, корысть, эгоизм, – а противостоит этому особый личностный мир, который бескорыстно создается одним художником, чтобы объединить всех людей. Можно сказать, что основным условием власти «демонического» в мире становятся общепринятые бездуховность, посредственность, нажива, что захватывают сознание Черткова и превращают его в художника-ремесленника, обычного для Петербурга, а затем – тоже вполне привычно – в демоническую личность. Здесь художественный конфликт не имеет и не может когда-либо обрести «золотую середину»: либо «со-творение», борьба, развитие, либо прозябание, благополучное общепринятое нищенство духа, отступничество от Добра.

В повести Мельгунова, несмотря на явную иронию автора, прошедший XVIII в. назван «расточительным», а нынешний XIX – «экономическим» именно благодаря тому, что в России постепенно распространяется «истинное просвещение», «благотворное влияние наук и мнения» (М, 62–63). Поэтому продажа дома, вещей, сокровищ разорившегося мецената XVIII в. вполне закономерна, с точки зрения повествователя, ибо исторически обусловлена и напоминает ему «экономическое ристалище», где сталкиваются, но не противопоставляются старое и новое, «век нынешний и век минувший». В этом он видит определенную преемственность: если ранее «вельможные знатоки образовательных искусств» расточали богатства на собственные коллекции сомнительного художественного достоинства, то для их потомков «свекловица, откуп, многопольная система и пр. заступили место картин, статуй и антиков…» (М, 62–63). Так эгоцентризм расточительных меценатов сменился эгоизмом «полезного» экономического приобретательства. Соответственно изменилась и шкала ценностей, где изначально не предусмотрено бескорыстного, индивидуального, независимого. Искусство и ремесло здесь – одинаково время от времени потребляемый нужный (или ненужный) товар, зависимый от конъюнктуры.

Подобные бездуховность и меркантильность для Гоголя – трагедия действительности, где показателем общественного упадка выступает засилье ремесленных форм. Противопоставленные им произведения истинного искусства в изображаемом мире единичны и созданы в борьбе с тем «демоническим» хаосом, что все больше охватывает общество. Поэтому для создания шедевра «идеальный художник» – «один из прежних… товарищей» Черткова – уезжает в Италию, а художник-монах пишет свою «божественную» картину в монастыре. То есть оба художника теперь могут творить лишь вне корыстолюбивого общества[615].

Изображенное Мельгуновым общество вообще не создает, а только по-разному потребляет ремесло, искусство, духовное наследие прошлого, смешивая их, практически не различая. Художественный мир этой повести во многом существует за счет общепринятых / общеупотребительных «избитых» историко-эстетических форм. В частности, множество введенных литературных реминисценций почти не углубляют ни исторического понимания действительности, ни психологической обрисовки героев – скорее, накладывают дополнительные ограничения. Опора на сложившиеся в разные исторические эпохи, но всем известные литературные образцы («Гамлет», «Мельмот Скиталец», «Горе от ума»), по-своему отразившие вечный конфликт Добра и Зла, и регламентирует особенности художественного конфликта в повести Мельгунова. Сами переклички, реминисценции с произведениями Шекспира, Метьюрина, Гофмана и других писателей, вероятно, должны были свидетельствовать о неизменности и «всеобщности» изображаемых страстей героев.

В повести и контексте всего сборника Мельгунова это означает, что поведение персонажа в каждый изображаемый момент почти не зависит от совокупности действительных социально-психологических факторов, будучи заранее обусловлено некой абсолютной сутью бытия, его вечным конфликтом. Текущее, индивидуальное, конкретное, изменчивое предстает не более чем аллегорией Вечного и лишается самостоятельного значения. В результате у персонажей нет подлинного развития. Линдин всего лишь добрый отец семейства. Глафира уже изначально жертва (и если не «беса», то окружающего мира – неизбежно). Сам Вашьядан скован предписанным ему «демоническо– романтическим» штампом поведения. Так герои Мельгунова оказываются марионетками судьбы, исторических обстоятельств, любовной коллизии. Они не могут этому противиться, ибо исход конфликта заранее предрешен непреложными законами бытия, основной его антиномией. Поэтому в каждой повести (изображает ли она московский быт, Францию, Польшу или Германию) высшая справедливость – нормы христианской морали – торжествует вне художественного времени и пространства, и эти нормы одинаково действенны, не подвержены историческим и общественным изменениям в любой христианской европейской стране, включая Россию. А последняя повесть «Рассказов о былом и небывалом» отдает высший суд над героями разной национальности католического и православного вероисповедания их «матушке» – монахине. То есть, в московском обществе, по мысли Мельгунова, побеждает, как и везде в Европе, христианское «просвещение» и здоровый консерватизм, не зависящие от искусства или ремесла.

В произведениях Гоголя о современной ему действительности христианская мораль постоянно нарушается. Это может служить очевидным показателем того, насколько общество постепенно, но неизбежно расходится с природой. В «исторических» повестях «Вечеров» и «Миргорода» враждебные людям, «темные» природные силы показываются в своем настоящем виде только ночью, и ночью же церковь, как изображено в повести «Вий», становится местом борьбы с дьявольским. В повести о ссоре друзей Иван Иванович, посещая церковь по воскресениям, имеет обыкновение подтягивать певчим и… глумиться над нищими, а после ссоры он и его бывший друг Иван Никифорович будут одинаково упорно и даже одновременно (!) молиться о разрешении тяжбы, мелочной и несправедливой с обеих сторон. В петербургской повести «Нос» (1835) майор Ковалев днем видит «наваждение» – собственный нос, молящийся в Казанском соборе, куда герой обычно ходит перемигнуться с «хорошенькими», – и этот Нос обводит его вокруг пальца, так сказать, перед лицом Бога[616]. В петербургских повестях сборника «Арабески» герои безудержно обогащаются (Чертков, Петромихали), пытаются прелюбодействовать (Пирогов), кончают жизнь в безумии (Чертков, Поприщин) или совершают самоубийство (Пискарев). Они, за исключением художника-монаха, не молятся и не раскаиваются. А ночью в Санкт-Петербурге «сам демон зажигает лампы» на Невском проспекте «для того только, чтобы показать все не в настоящем виде» (III, 46).

И этому противостоит лишь сотворенный личностный мир искусства. Именно художник – автор и повествователь – видит свою эпоху как бы со стороны: в многообразии связей, в соотнесении со всей историей нации и человечества. Исторически конкретное, изменчивое, текущее для Гоголя (в отличие от воззрений Мельгунова) и есть один из аспектов воплощения Вечного. С его точки зрения, художник должен воссоздавать жизнь в ее исторической полноте, а читатель, зритель, непосредственно воспринимая это, должен прийти к осознанию открытых автору закономерностей, как бы проделать обратный путь. Обнаруживается трагичность бытия, разъедающая «тина мелочей», некое извечное противопоставление (по Гоголю, всегда – и неразрывность, и взаимозависимость!) духовного и материального, телесного; высокого, великого и низменного, ничтожного; созидательного и разрушительного, «художнического» и «демонического». Так уже в повестях «Арабесок» и «Миргорода» Гоголь воплощает, может быть, главную из своих творческих установок: «…озирать всю громадно несущуюся жизнь, озирать ее сквозь видный миру смех и незримые, неведомые ему слезы!» (VI, 134).