Здесь, в европейской столице России, Добро уже утратило свою «историческую» энергию – и ткань жизни расползается на отдельные пространственные и временные обрывки (предвестие хаоса), на «истории» Пискарева и Пирогова, Черткова, хозяина его квартиры, светской дамы и ее дочери, других заказчиков, «идеального художника», на письма собачек и проч. Это оставляемый Богом мир рвущихся и нарушенных связей, меркантильного ремесла и штампов, который стареет, грубеет, ветшает, рушится, а потому подвержен «гнили и моли» демонического и бесовского преображения. Противостоять этому может сотворенный художником светлый личностный мир искусства, что вмещает историю и «настоящее» Мира. Именно художнику (и автору) как творцу с высоты «вечного» дано увидеть и воплотить свое время художественным целым: в многообразии связей, в соотнесении с историей своего народа и всего человечества, что позволяет истолковать «сиюминутные мелочи» бытия, показать и его общие, постоянные аспекты, и особенное, присущее данному моменту развития. Причем художественное целое в его литературно-историческом (здесь: эпическом) плане создается противоречивым единством конкретного, изменчивого, текущего, сиюминутного и вековечного, коренного, свойственного человечеству и данному народу изначально.

Другая важнейшая особенность гоголевского повествования: оно совмещает черты прекрасного и безобразного в единичных и массовых проявлениях[618] – как при описании публики на Невском проспекте. «Демон в портрете», исполненный «мастерской кистью», имеет оригинальную «неокончательность», которой затем будут отмечены и портрет светской девицы, что сделан из абриса Психеи (то есть Чертков пытался «вдохнуть душу» в изображение), и портреты «нетерпеливых, занятых, торопящихся» заказчиков, чья механическая суета не предполагает души (III, 403–404,417–418). Юная красавица-проститутка внешне напоминает Мадонну и великосветскую даму; записки сходящего с ума канцеляриста оказываются и обрывочны, и пошлы, и драматичны: они соединяют фарс и высокую трагедию отверженного обществом героя. Повести и образы сочетают гармоничные, естественные, природные черты и гротеск, гиперболы, черты разобщенные, «демонические», как сочетаются и противопоставляются «истории» Черткова, Пискарева и Пирогова, «идеального художника» и художника-монаха, Поприщина и Софи, – «истории», в своем единстве-различии символизирующие историю человечества, эволюцию искусства.

С точки зрения автора, этот синтез показывает, что «художническое» обрело черты, ранее свойственные «демоническому», тогда как в повестях Н. Полевого, А. Тимофеева, В. Карлгофа искусство и «горний мир» были противопоставлены земной, жалкой, низкой, материально-меркантильной жизни общества, которое не понимало, не принимало и тем самым губило «высокого» героя. Теперь же, по мысли Гоголя, чтобы создать произведение Искусства, художник должен уйти из мира в религиозное уединение или «в чужую землю», ибо его внутренний мир зависит от мира внешнего, от окружающего и окружающих, однако на них герой, в свою очередь, повлиять не в силах (на это отчасти способно Искусство, созданное «в чужой земле»). Поэтому художник-монах переживает комплекс «вины-мести»[619], как Чертков, который, испытывая вину за свою измену таланту, мстит всему миру, лишает его Искусства. Но если художник винит лишь себя за создание «демона в портрете» и ему же мстит, чтобы искупить собственный грех перед искусством и людьми, объявить про Зло, угрожающее обществу, а тем самым разрушает злые чары, то Чертков уничтожает и накопленные духовные ценности, и собственное богатство, и самого себя как личность. Начинающий художник Пискарев видит и винит в том, что произошло, несовершенство, дисгармонию мира и потому обращает отмщение на саму (свою!) жизнь. Не ощущает «вины-мести» лишь «идеальный художник», отвергая пошлое окружение ради чужого гармоничного мира («…презревши все, был бесчувствен ко всему, кроме своего милого искусства». – III, 421).

Отсутствие комплекса «вины-мести» свойственно и рассказчику Леону, сыну художника-монаха. Он офицер и ведет борьбу со Злом, не будучи художником. В 1-й редакции «Портрета» этот тип сродни героическому типу офицера, изображенному М. Загоскиным, А. Марлинским, В. Карлгофом, В. Далем и др., который естественно уничтожал проявления зла благодаря своей гражданско-патриотической позиции, подобно героям-художникам, и обычно имел свою предысторию. Леон тоже вспоминает детство, потерю матери и брата, учебу в «Корпусе», войну, что «совершенно меняет» его «мирное» обличье и характер: «…знавшие меня прежде не узнавали вовсе. Загоревшее лицо, огромные усы и хриплый крикливый голос придали мне совершенно другую физиогномию. Я был весельчак, не думал о завтрашнем, любил выпорожнить лишнюю бутылку с товарищем, болтать вздор со смазливенькими девчонками, отпустить спроста глупость, словом, был военный беспечный человек» (III, 440–441), – но затем способен критически оценивать себя и свои поступки. Это указывает на его близость к архетипу настоящего героя-воина, который характеризуют готовность к борьбе, преодоление трудностей, подвиг(и), мужество, стойкость, верность слову (иначе его нельзя представить: он будет карикатурно-недостоверен).

И потому, когда исчезает соответствующее основание, тип героя-военного у Гоголя неизбежно мельчает, «вырождается», превращаясь в тип филистера, что для романтиков был полной противоположностью художника – некой пошлой заурядностью, общим местом, «духовным нулем», живущим своими шкурными интересами, агрессивно их отстаивающим и насаждающим. Это всегда – человек позы, для которой служит фоном толпа, герой в ней обычно себя реализует, и потому изображение толпы включает и позы филистеров. Так, демонстрацией у маленьких людей «могущества силы» – тупой и грубой – открывается картина Невского проспекта, где оставляют след «неуклюжий грязный сапог отставного солдата, под тяжестью которого, кажется, трескается самый гранит <…> и гремящая сабля исполненного надежд прапорщика, проводящая по нем резкую царапину…» (III, 10). Там среди атрибутов публики вместе с необычными бакенбардами так же восторженно описаны «чудные усы» (III, 12), которые могли носить лишь военные или бывшие военные. Затем офицерские «сапог со шпорой и… выпушка мундира» (III, 20) видны в публичном доме, а «увещевание» здесь Пискаревым красавицы прерывает вошедший «с шумом один офицер», который приветствует ее, «без церемонии ударивши по плечу» (III, 365; черновая редакция). Засилье военных отражается и во сне Пискарева: на балу «несколько пожилых людей» спорят «о преимуществе военной службы перед статскою…» (III, 27).

Начало «истории Пирогова» тоже прокламирует вездесущность «офицеров, составляющих в Петербурге какой-то средний класс общества. На вечере, на обеде <…> вы всегда найдете одного из них <…> между благонравной блондинкой и черным фраком братца или домашнего знакомого» (III, 34). И далее филистер наделяется псевдо-«художническими» чертами: «Они имеют особенный дар», но дар «заставлять смеяться и слушать… бесцветных красавиц»; «…они считаются учеными и воспитанными людьми. Они любят потолковать об литературе», но без разбора «хвалят Булгарина, Пушкина и Греча и говорят с презрением… об А. А. Орлове» (это уровень булгаринской «Пчелки»). Кроме того, «они не пропускают ни одной публичной лекции», однако им все равно – она «о бухгалтерии или даже о лесоводстве»; «В театре они бессменно», но «какая бы ни была пьеса», потому что «особенно любят в пьесе хорошие стихи, также очень любят громко вызывать актеров…» (III, 35). И лишь затем указаны главные черты филистерского типа: «…многие из них, преподавая в казенных заведениях или приготовляя к казенным заведениям (намек на взятки. – В. Д.), заводятся наконец кабриолетом и парою лошадей. Тогда <…> они достигают наконец до того, что женятся на купеческой дочери, умеющей играть на фортепиано, с сотнею тысяч или около того наличных… Однако ж этой чести они не прежде могут достигнуть, как выслуживши, по крайней мере, до полковничьего чина», – и автор подтверждает: «Таковы главные черты этого сорта молодых людей» (III, 35).

Дальше речь пойдет о «множестве талантов» и даже «искусстве» поручика Пирогова (что неудивительно – это друг художника Пискарева), и они тоже имеют отчетливо филистерский характер. Все «искусства» поручика сводятся к умению декламировать стихи, «пускать из трубки дым кольцами» и «приятно рассказать» известные анекдоты. Потом, как в предшествующей характеристике филистера, проявляются его основные черты: довольство собой, доходящее до самовлюбленности, упоение чином и властью, уверенность в их незыблемости, волокитство, страсть к «интрижкам», авантюрам и поведению, не подобающему офицеру. Эти черты Гоголь, вероятно, наблюдал у товарищей и наставников своего однокашника А. С. Данилевского, с которым вместе приехал в столицу и жил на одной квартире, пока тот поступал в именитую Школу гвардейских подпрапорщиков и кавалерийских юнкеров (отсюда и намек на обогащение офицеров – учителей и репетиторов «казенных заведений»). В черновике статьи «Петербургская сцена в 1835–36 г.», вошедшей в «Петербургские записки 1836 года», изображено, как в толчее у театральной кассы «русской офицер, потеряв наконец терпение, доходит, к необыкновенному изумлению всех, по плечам к окошку и получает билет» (VIII, 559). Но в печатной редакции слово «офицер» было заменено на «прямо русской герой» (VIII, 185) и было снято рассуждение о том, что зритель – старый израненный воин – не должен оскорбляться, «если выводится на сцену офицер, пустой человек, бегающий за вечерними нимфами, или вместо обязанностей службы дебошничающий где-нибудь в неприличном для русского офицера месте» (VIII, 562; то есть тип Пирогова), – потому что сатирическое или даже юмористическое изображение офицеров, как правило, запрещала цензура. Впрочем, не приветствовалось это и в отношении нижних чинов, хотя можно было наделять подобными чертами воинов противостоящей стороны, особенно в прошлом (вспомним портреты «глупо-горделивого» поляка в «Главах…» или самовлюбленного, алчного, коварного гайдука с «трехъярусными усами» в повести «Тарас Бульба»).

Таким образом, офицер становится «средним» героем современного петербургского мира, подобно всем другим, и потому у него нет и не может быть героического ореола: он всегда был таким же филистером, как хозяин квартиры Черткова. Это «одно из тех творений <…> каких очень много на Руси и которых характер так же трудно определить, как цвет изношенного сюртука. В молодости своей он был и капитан и крикун, употреблялся и по штатским делам, мастер был хорошо высечь, был и расторопен, и щеголь, и глуп, но в старости своей он слил в себе все эти резкие особенности в какую-то тусклую неопределенность. Он был уже вдов, был уже в отставке; уже не щеголял, не хвастал, не задирался; любил только пить чай и болтать за ним всякой вздор <…> одним словом, был человек в отставке, которому после всей забубенной жизни и тряски на перекладной остаются одни пошлые привычки» (III, 411). У самого Пирогова вместо фона, свойственного самоотверженному герою-офицеру, оказываются черты гражданского лица без определенных занятий (такого, как провинциальный франт – см. об этом на с. 223). Он не занят службой, обычно ходит в партикулярном платье, дружен с гражданскими чиновниками, кроме того, обнаруживает «страсть ко всему изящному и поощряет художника Пискарева…» (III, 36). Из офицерских атрибутов у него только чин и курение трубки («…так провидение устроило, что где офицеры, там и трубки…» – III, 42). Тем самым он походит на других филистеров – например, самодовольного немецкого ремесленника Шиллера, что и ведет к прямому столкновению амбиций этих самовлюбленных героев.

Не менее иронично описана в повести совокупность чиновников различных коллегий, департаментов и канцелярий, которую можно назвать олицетворенной «табелью о средних рангах». Карикатурно-юмористическую обрисовку чиновника, присущую европейской просветительской литературе, освоенную и русской массовой литературой[620], цензура не регламентировала, как и нарочито-серьезное или юмористическое описание людей светского круга (у Гоголя оно также восходит к описанию в «Вечерах» старшин и провинциальной бюрократии). Кроме того, по наблюдению ученых, гоголевские характеристики этих интернациональных типов содержат «бытовую магию», бесовские и демонические черты[621], которые проявляются все интенсивнее к вечеру, тем более – ночью, и не только у мужчин…

Давно уже отмечена двусмысленность гоголевского определения Невского проспекта: «…улица – красавица нашей столицы!» (III, 9) – как центра России. В изображении фланирующих здесь людей чередуются характеристики мужских и женских интернациональных типов, к ним добавлены соответствующие типу аксессуары. Так, изначально между сапогом солдата и оружием офицера упомянут «башмачок молоденькой дамы, оборачивающей свою головку к блестящим окнам магазина, как подсолнечник к солнцу…» (III, 10). Далее сказано, что раньше всех на Невский проспект набегают нищие «старухи в изодранных платьях и салопах», затем появляется «нужный народ», среди которого «старики и старухи размахивают руками или говорят сами с собою…»; в «12 часов на Невский проспект» выходят гувернеры и гувернантки со своими питомцами; «к двум часам… они наконец вытесняются нежными их родителями», светскими господами и дамами (III, 10–11). Постепенно – от мужских бакенбардов и усов – автор переходит к женским атрибутам: «шляпкам, платьям, платкам», а затем и «талиям», и «дамским рукавам» (III, 12–13). На «главной выставке всех лучших произведений человека» дамам принадлежит четвертое и шестое место: это «пара хорошеньких глазок и удивительная шляпка» и «ножка в очаровательном башмачке» (III, 13–14), возвращающем нас к первоначальному образу «молоденькой дамы» и меркантильной теме всеобщей продажи и продажности. Именно это имеет в виду поручик Пирогов, отправляя вечером художника Пискарева вдогонку за «брюнеткой» и, в свою очередь, устремляясь за «блондинкой». И новеллы об этих погонях смешивают черное и белое, добро и зло.

Сам образ красавицы-проститутки – Анны в «Исповеди опиофага» Т. Де Квинси (1822)[613] или Ганриэтты в романе Ж. Жанена «Мертвый осел и обезглавленная женщина» (1829; рус. пер.: 1831)[614] – опознавался тогда порождением «неистовой словесности», чью поэтику Гоголь отчасти использовал в исторических фрагментах. Одной из примет «кошмарного» жанра была взаимосвязь «падшей красоты» (образа язычески распутной и продажной Венеры) с трагической судьбой одинокого художника или повествователя (хроникера) как историка/наблюдателя[615]: он, переживая за героиню, видит и других, подобных ей в среднем слое общества. Поэтому ряд ипостасей красавицы-проститутки во снах Пискарева: дама полусвета – подруга и натурщица – хозяйка дома – соответствует женским типам на Невском проспекте и на балу. Эти градации фактически скрадывают разницу добродетели и порока (и рассказчик затем прямо предупреждает: «…но дамам меньше всего верьте». – III, 46). То есть потребность купить означает и готовность продать, а проститутки это, или охочие до магазинов жена Шиллера и дочь директора Софи, или светская дама и ее дочь Анета, «исплясавшиеся на балах» и желающие за деньги купить красоту, – большого значения не имеет! – они одинаково бездуховны, по-своему продают себя, не различая добра и зла, в отличие от художника.

Обрисовывая «амплуа» того или иного типа, Гоголь чаще всего обезличивает его метонимически: чин, шляпка, ножка («одно значительное лицо» в повести «Шинель»). В других случаях имени и/или фамилии героя придается дополнительная смысловая нагрузка. Таковы имя и фамилия мелкого чиновника Аксентия Поприщина, фамилии Шиллера, Гофмана и Кунца (об этом мы говорили ранее, на с. 228–231). Фамилия художника Черткова (от «чертить, проводить черту… по линейке…») этим значением противоречит искусству; кроме того, она принадлежала незаконно возвысившемуся отступнику (см. с. 238), а фамилия художника Пискарева (от «пискарь», «пискать… издавать тоненький голосок, резкие звуки, близкие к визгу или свисту. Мышь пищит, а цыпленок пискает»[625]) показывает очевидную незначительность и робость, незнание жизни героем, который не может жить и творить самостоятельно, без поддержки, не имеет законченных работ. В то же время фамилия офицера Пирогов «практическая»: тогда «пирог», в первую очередь, обозначал хлеб, а не только «хлебный пирог с начинкой», – она маркирует героя, очевидно, имевшего только насущные потребности.

Все эти петербургские типы сближаются появлением на Невском проспекте, особенностями поведения (отдельно: мужского / женского), общими интересами, постоянными занятиями, где, как у красавицы-проститутки, ремесло, коммерция, дело и безделье неотличимы. Поэтому честные немецкие ремесленники близки бессовестным ремесленным писакам-иноземцам, а тротуар Невского проспекта уравнивает не только богатых и бедных, занятых и не занятых, разных по характеру людей, но и одеяния, атрибуты… Человек мельчает (об этом, как сказано выше, свидетельствуют фамилии героев) до части тела или атрибута: ножка, усы, сабля… – до вещи, до торговли (собой), ибо уже ни добр, ни зол, «ни горяч, ни холоден»[626], но в гордыне своей претендует на самообóжение как оставляемый Богом человек апокалиптического Нового времени, предначертанного в Новом Завете.

Итак, по мысли Гоголя, перед героями в «полуевропейском» мире Петербурга есть два пути: первый – полное одиночество и религиозное самоотречение ради искусства, мессианство Художника, сохраняющего естественную духовность развития, христианские нормы; второй путь – поклонение Мамоне, охватившее все слои общества, а потому – полное измельчание, вырождение или превращение в демоническую личность, подобную ростовщику. В неправедном мире нормально лишь демоническое: злоба к ближнему и отчуждение от него (не-любовь), эгоцентризм, корыстолюбие, карьеризм, разнообразные нарушения естественности, приличий и под., присущие раздробленному, но достаточно унифицированному европейскому обществу, его «расквадраченному», меркантильному, «материальному» миру. Этому злу противостоит только Искусство и художник – как творец, как личность, естественно и бескорыстно созидающая особый духовный мир, который отражает Божественную идею Добра в человеке, а потому способен объединять людей и принадлежит Вечности.

Но если художник сам идет на компромисс со злобно-меркантильным «бесом» и сопутствующим тому разрушительным хаосом, то создает противоестественный портрет, соединяя несоединимое (мертвое и живое), умножая зло и помогая явиться в мир «антихристу». Значит, художник не может быть безучастным к окружающему и своим ближним: он либо духовно растет в противоборстве со злом – и тогда развивает талант, со-творяя гармонический мир, открывая людям красоту Божественного, либо изменяет таланту ради низкого ремесла – и становится филистером, богатеет, обкрадывая людей, лишая их духовных ценностей, приближая дьявольский хаос, и сам, как Чертков, будет его первой жертвой! Такие обмен и/или продажа духовных благ за богатства земные постепенно разрушают Мир, ведут его к хаосу и гибели, – убеждает читателя Гоголь.

В раннем его творчестве «художнический» тип очевидно восходил к таким штампам книжной романтической литературы, как «поэт-мечтатель», «юноша-студент» и «художник-мудрец» – с «перекрестными» и общими вариантами этих образов, – вот неопытный, не ведающий жизни юноша Телеклес и умудренный жизненным и духовным знанием философ Платон («Женщина», 1831), два «пламенных юноши» из неопубликованной статьи о « Борисе Годунове» Пушкина (1831), вот немецкий студент-созерцатель (<“Фонарь умирал”>, 1832?), вот «художнический» тип молодого отрицателя в отрывке записок <“Дождь был продолжительный”> (1833–1834; см. об этом на с. 177, 212) и, наконец, образ Поэта-мудреца, творчески воплощающего и направляющего национальное развитие, в статье «Несколько слов о Пушкине» (18321834). Этим героям противостояла романтическая «толпа», «масса народа», «публика», «чернь» (обычные люди-«существователи»). Но иногда «художническому» типу противополагался такой же типичный филистер – например, демонически глупый и уродливый незнакомец (<“Фонарь умирал”>) или чиновник-«амфибия» и «сыромятная» купеческая пара (<“Дождь был продолжительный”>)… Можно также полагать, что черты художника и филистера по-своему соединялись в гипотетических записках «сумасшедшего музыканта» или «меркантильного художника» Палитрина (мы говорили об этом, характеризуя «Портрет»), а также в набросках будущего «Носа» (1832) – о филистере, с которым происходят «художнические» чудеса, но не могут повлиять на его бездуховность, хоть немного поколебать его идеалы.

Подобное размывание границ между антиномичными образами делает узнаваемо-общими (!) для разных героев указанные черты филистера. Очевидно, это имел в виду В. Г. Белинский, когда настаивал на всеобщности данного типа: «…да это целая каста, целый народ, целая нация! О единственный, несравненный Пирогов, тип из типов, первообраз из первообразов! Ты многообъемлющее, чем Шайлок (еврей-ростовщик в драме Шекспира “Венецианский купец”[627]. – В. Д.), многозначительнее, чем Фауст! Ты представитель просвещения и образованности всех людей, которые “любят потолковать о литературе, хвалят Булгарина, Пушкина и Греча…” Да, господа, дивное словцо этот – Пирогов! Это символ, мистический миф, это, наконец, кафтан, который так чудно скроен, что придет по плечам тысячи человек!»[628] Иными словами, таким сочетанием антиномичных черт Гоголь наделяет именно филистера, а им, по существу, может быть любой – ремесленник, художник, дама, офицер и… сам повествователь. В результате смещаются критерии типичности героя, и это, как мы видели, ведет к некой расплывчатой «усредненности», неопределенности его положения, когда он низводится (обычно среди других персонажей или в толпе) до роли марионетки, действующей безотчетно, не знающей ни добра, ни зла. С ним происходит примерно то же, что с образом Басаврюка в повести «Вечер накануне Ивана Купала» (об этом мы говорили в Гл. I).

И если образы «Вечеров» восходили к украинским – и фольклорным, и театральным, и литературным – образам, прочно связанным друг с другом корнями фольклора или мотивами античного и средневекового искусства, а эпические персонажи «Тараса Бульбы» подобны языческим, античным, ветхозаветным героям религиозного плана – божествам, святым, воинам-подвижникам, то петербургские типы, безусловно, опознаются как образы современной автору романтической литературы, причем в ее пошло-массовом и театрально-водевильном изводе, – они интернациональны, хотя и ощутимо влияние городского фольклора, традиций вертепа и балаганов[629].

Системе персонажей соответствует система повествования как единство противоречивых точек зрения на происходящее. Например, герои-художники представляют возможные варианты этого национально-психологического типа в спектре от Мечтателя (обычно – юноши, чьи видения близки к наркотическим, противоположны действительности или ее искажают и никогда не сбудутся!) до Мастера, не только мечтающего о гармонии, но и, подобно Богу, созидающего ее, обустраивая, преобразуя или облагораживая мир, – и до филистера, лишь имитирующего или симулирующего творчество и тем самым разрушающего гармонию Божьего мира. Судьба этих героев тоже типична. Мечтатель погибает, ибо не выносит несправедливости и пошлости общества, где благоденствуют филистеры, а Мастер приходит к аскетизму, чтобы реализовать свой дар в Италии или в монастыре. Такие варианты перекликаются с общим «спектром» героев (художники – филистеры – демонические, по сути, типы, как Петромихали) и «спектром» повествователей (автор – художник-монах – рассказчик офицер – рассказчик филистер Поприщин, трансформирующий черты художника). Кроме повествователей, в той или иной мере «слово о мире» предоставлено Черткову и Пискареву, Пирогову и Петромихали (во сне Черткова), городским блудницам и ремесленникам, квартальному надзирателю и, наконец, комнатным собачкам (в их письмах – по восприятию Поприщина). Каждый из этих героев имеет свой взгляд, свои отношения с миром, детерминированные его характером и «эпохой», но лишь позиция автора выявляет противоречивую диалектическую сложность изображаемого, с его вариативностью, религиозно-исторической подоплекой, соотнесенностью с национальной и всеобщей жизнью, в конечном итоге – противоборство «Божественного» с «дьявольским» в самом человеке и его искусстве. Это взаимодействие с историей делает именно человеческое мерилом Добра и Зла, именно обычное, мирское определяет эти и производные от них категории, как Петербург и первые гоголевские повести о нем по-своему совмещают прекрасное и безобразное.

Да и само искусство Гоголя-писателя представляется, с этой точки зрения, синкретичным – в том смысле, что автор, в зависимости от целей единого повествования, соединяет в нем формы, присущие разным эпохам, различным литературным направлениям и фольклору, использует мотивы народного творчества, античной и средневековой литературы, сочинения европейских и русских писателей Нового времени – и гармонизирует повествование, как бы наново создавая из литературно-фольклорного «хаоса» свой художественный мир и тем самым пытаясь воздействовать на мир обычный. И хотя, по словам Ю. В. Манна, «казалось бы, самое простое и логичное вывести из раздробленности “меркантильного века” мысль о фрагментарности художественного изображения в современном искусстве <…> Однако что касается Гоголя, то эта тенденция не определяет его поэтики в целом и постоянно борется с другой тенденцией – противоположной. Недаром, по мнению Гоголя, лоскутность и фрагментарность художественного образа – это удел второстепенных талантов <…> Чем сильнее увлекала Гоголя мысль о раздробленности жизни, тем решительнее заявлял он о необходимости широкого синтеза в искусстве»[630]. Так, видимую, нарочитую фрагментарность изображения в петербургских повестях он применил для показа «раздробленности» современной ему столичной жизни, засилья в ней омертвелых (ремесленных) форм, казенной отчужденности людей друг от друга. Но, как его герой – «идеальный художник», писатель стремится искусством преодолеть неподвижность, закоснелость, «дробность» окружающего. Концепцию мира, человека, искусства у Гоголя воплощает и форма эпического произведения: ей присущи четкое идейно-тематическое соответствие частей целому, взаимосвязь историко-эстетических характеристик героев в многоплановом повествовании о современности.