§ 6. Изображение Храма в прозе Гоголя

Наблюдения над религиозной подоплекой прозы Гоголя закономерно приводят нас к одному из центральных образов его художественного творчества. Храм – это модель Мира, которая отражает то или иное представление о его структуре, символизируя гармонию внешнего и внутреннего. Поэтому изображение храма всегда метафорично: оно передает «дух» и/или «схему-идею» эпохи, основные, порой противоречивые интенции развития общества. Подобное соотнесение свойственно общественному сознанию любой эпохи, будь то ироническая оценка превратностей «долгостроя» Исаакиевского собора как памятника двух, трех или даже четырех «царствований»[633] или образ разоренной (хорошо, если только перестроенной в клуб) церкви, который, пожалуй, лучше всяких исследований помогает понять, что произошло с нами, нашей страной и нашей культурой.

В христианской аксиологии человек воплощает собой Храм Божий – по словам апостола Павла, «вы храм Бога жива…» (2-е Кор. 6:16). Храм символизирует Веру, Отечество, народ, его верховную власть, дом и семью. Для романтизма, обращавшегося к национальному на основе христианского, использование этой метафоры было принципиально. Таково, например, изображение средневековых храмов в творчестве В. Скотта и его русского последователя М. Н. Загоскина; воплощенной метафорой предстает роман В. Гюго «Собор Парижской Богоматери» (1831). В своей статье о средних веках Гоголь представляет их так: «…величественные, как колоссальный готический храм, темные, мрачные, как его пересекаемые один другим своды, пестрые, как разноцветные его окна и куча изузоривающих его украшений, возвышенные, исполненные порывов, как его летящие к небу столпы и стены, оканчивающиеся мелькающим в облаках шпицем» (VIII, 25). Закономерно, что метафора храма обретает особое значение в художественной прозе Гоголя.

Образ «природного» храма возникает в первом же произведении Гоголя, подписанном его именем[634]. В философском диалоге «Женщина» место действия обозначено несколькими деталями: «мраморная колонна» с «богатым коринфским оглавием», купол, «истукан» и – главное – как бы растворяющее стены обилие света (VIII, 143), что создает представление не столько о культовом языческом сооружении[635], сколько об особом «пространстве Света» – добра, мудрости, красоты. В дальнейшем такое представление о храме актуализируется в монологе философа Платона, где многобожие, Зевс, Аид соседствуют с утверждениями о Боге и рае: данное противоречие, по мнению романтиков, было органически присуще «юной и светлой» древнегреческой эпохе. Само пространство «храма природы» (здесь, несомненно, – прообраза христианской церкви) как бы инициирует мудрость суждений старца как прообраз и фундамент будущего христианского богословия, а это, в свою очередь, предопределяет примирение юного Телеклеса с красавицей Алкиноей и возникающее затем духовное единство трех героев именно в «пространстве Храма»[636].

Образ «природного», простого, аскетичного православного Храма на страницах гоголевской эпопеи «Тарас Бульба» и фрагментов, посвященных истории Малой России, воплощает «всю летопись страны, терпевшей кровавые жатвы» (III, 302). В «Главах исторической повести» именно «старая, истерзанная временем, покрытая мхом» (III, 277) сельская церковь становится на Пасху центром стихийного выступления козаков против оккупантов и их приспешников. Прямое нарушение канонов (оружие в храме, насилие) обусловлено народной ненавистью к тем, кто, используя силу, попирает православные традиции, обычаи предков. Сама борьба за веру оправдывает в глазах козаков насилие, даже «злодейства» (как сказано в черновой редакции «Тараса Бульбы») и то небрежение религиозными установлениями, какое зачастую проявлялось по отношению к храму: «И вся Сечь молилась в одной церкви и готова была защищать ее до последней капли крови, хотя и слышать не хотела о посте и воздержании» (II, 303), – а по словам кошевого, этот «храм Божий – грех сказать, что такое. Вот сколько лет уже, как, по милости Божией, стоит Сеча, а до сих пор, не то уже, чтобы наружность церкви, но даже внутренние образа без всякого убранства. Николай, угодник Божий, сердега, в таком платье, в каком нарисовал его маляр, и до сих пор даже и серебряной рясы нет на нем. Варвара великомученица только то и получила, что уже в духовной отказали иные козаки. Да и даяние их было бедное, потому что они почти все еще пропили при жизни своей» (II, 305).

Во 2-й редакции «Тараса Бульбы», по давнему наблюдению исследователей, аскетизм той «деревянной небольшой церкви» противопоставлен обольстительному великолепию католического собора так же, как простое ратное снаряжение козаков оказывается противопоставлено показному богатству наряда и оружия «польских витязей» (II, 115). При этом образ католического храма создается сочетанием противоречивых мотивов: «земляные» мрак, теснота и сырость ведущего к собору подземного хода завершаются «маленькой железной дверью», за ней – «большой простор» и «высокие темные своды»; общая молитва «о ниспослании чуда», общие смиренные позы молящихся – и некая разъединенность их между собой; «темный угол» – озаряющий свет – его разложение на «голубые, желтые и других цветов кружки» – «радужно освещенное облако»; «величественный стон органа» – «тяжелые ропоты грома» – «небесная музыка» – и вновь «густой рев и гром» (II, 96–97). Все это потрясает чувства восприимчивого младшего сына Тараса Бульбы. И предательство Андрия можно объяснить не только «податливостью его природы» дьявольскому (здесь – явно! – индивидуалистическому, «европейскому») соблазну гордыни, славы, богатства и забвением догматов веры, но и пробуждением в герое примитивного эстетического чувства, которое позволяет обожествлять именно «внешнюю» красоту, будь то пышное, богатое убранство костела, органная музыка, городская архитектура барокко или красавица панночка – ее герой уподобляет Мадонне.

По Гоголю, дьявольское с течением времени все больше «порывается показаться в мир», искажая образ Божий в человеке. Идиллия и эпопея в «Миргороде» ведут к мелкому убожеству «существователей» Нового времени. За героическим эпосом «Тараса Бульбы» следует устрашающе-поучительная фантастика «Вия», вырастающая, как указывал автор, из «народного предания». Разрушена семья-республика Сечи – и все больше сирот без роду и племени, которым, собственно, нет дела до других и до всего света, если нечего поесть. Они еще помнят, каким должен быть козак, держат в голове догматы, молитвы, заклинания и применяют при случае, да и службу, в общем, знают, только смысл этого для них почти утрачен, словно в песне, которую напевают пьяные козаки, везущие Хому к сотнику – не только их воинскому начальнику, но и хозяину, «владельцу». Казалось бы, всё почти то же, что было у Остапа и Андрия (налеты на рынки и сады, стычки бурсаков-«республиканцев»), за исключением более мягкого, «либерального» отношения к торговле и торговкам. Но походы и битвы за веру христианскую для Хомы Брута и таких, как он, – уже только прошедшее. Это подтверждается и несколько ироничным отношением самого автора к боевому прошлому «уже несколько пожилых» козаков: «Небольшие рубцы говорили, что они бывали когда-то на войне не без славы», а «свитки из тонкого сукна с кистями показывали, что они принадлежали довольно значительному и богатому владельцу» (II, 190). Бульба и его соратники не боялись ничего, пока находили опору в вере и знали, за что воюют, ради чего отдают жизнь, – мир «Вия» пронизан страхом: здесь человека обессилила формальная, недостаточная вера, и душа его стала слабее, ибо доступна соблазнам плоти, злата и «внешней» красоты.

В повести это соотносится с образом «темного» храма. «Церковь деревянная, почерневшая, убранная зеленым мохом, с тремя конусообразными банями, уныло стояла почти на краю села. Заметно было, что в ней давно уже не отправлялось никакого служения <…> ее ветхие деревянные своды» показывали, «как мало заботился владетель поместья о Боге и о душе своей» (II, 200, 216). Внутри церкви «черный гроб»[637], «темные образа <…> Отдаленные углы… закутаны мраком <…> Позолота в одном месте опала, в другом вовсе почернела; лики святых, совершенно потемневшие, глядели как-то мрачно»; и даже когда Хома зажигает сразу много свечей[638], то «вверху только мрак сделался как будто сильнее, и мрачные образа глядели угрюмей…» (II, 206). Темнота, мрак – метафоры «морока» недостаточной веры Хомы, и здесь свет «физический» не может заменить «духовного Света». Недаром темнота усугубляется «страшной, сверкающей красотой» покойницы – «внешней» красотой, поражающей и соблазняющей героя, который отзывается о себе: «…чорт знает что» (II, 197). То есть такая красота воздействует через телесную сферу и эстетическое чувство героя на его самосознание. Заметим, что ожившая панночка как бы подтверждает его опасения Чуда: «Вот, вот встанет! вот поднимется, вот выглянет из гроба! <…> Что… если встанет она? <…> Ну, если подымется?..» – хотя раньше Хома успокаивал себя: «Ведь она не встанет из своего гроба, потому что побоится Божьего слова» (II, 207).

В заупокойной службе кратко изображается вся судьба человека. Он, несмотря на множество грехов, остается «образом славы Божьей», который создан по образу и подобию Божьему, и Церковь молит Господа, по Его неизреченной милости, простить усопшему грехи и удостоить его Царствия Небесного, и потому в чтениях говорится о будущем воскресении мертвых. Но когда Хома читает в «темном» храме о будущем воскрешении души праведной, происходит противоестественное чудо оживления мертвой ведьмы, причем ее « страшная красота» превращается в ужасающее безобразие «трупа».

Фольклорный сюжет о мертвой ведьме, которая ожила в храме и yбила или изуродовала того, кто ее отпевал[639], в то время был достаточно распространен. Подобные славянские и европейские сказки о ведьме, в зависимости от структуры фольклорного сюжета, можно разделить на несколько групп (см.: II, 737742). В основной группе сказок сюжет таков: парень любит дочь ведьмы, но вместо свадьбы по каким-то причинам оставляет, и та начинает мстить; ночью она в виде кошки приходит к парню, он, предупрежденный матерью, раньше девушки успевает набросить на нее уздечку и вскочить ей на спину. Превратившаяся в коня ведьма носит на себе парня до тех пор, покуда в полном изнеможении не падает на землю и не умирает, вновь обращаясь в девушку. По требованию ее родителей, парень как виновник смерти должен три ночи провести около гроба, читая псалтырь. Там ему видятся разные ужасы, из ночи в ночь усиливающие, но, по советам родителя (матери, деда…) или предка, ему удается избежать гибели. Поскольку ни умершая ведьма, ни прочие мертвецы не могут переступить черту и увидеть парня, то на третью ночь они обращаются за помощью к «старшей ведьме», которая и указывает на парня, но в это время поют петухи. Обычный финал большинства таких сказок: парень остается жив, а ведьму уничтожают. Но есть несколько сказок, в конце которых после испытанных ужасов умирает и сам парень.

Сюжетная схема другой группы сказок отличается от основной зачином и структурой персонажей. Так, главный герой волею судьбы оказывается в селе (городе, другой стране), где умершая дочь помещика/воеводы/царя убивает всех, кто должен провести три ночи около ее гроба. Герой пытается бежать, но «добрый советник» (старик или старуха) останавливает его и уговаривает провести ночь у гроба. Далее все происходит, как в сказках основной группы: герой переживает ряд ужасов, ужасы нарастают; на третью ночь, когда мертвая дева встает из гроба, герой ложится в гроб и не встает, пока не начинают петь петухи. «Заклятие» спадает с девушки, власть нечистой силы разрушена, и сказка заканчивается свадьбой. Модификацией подобных сказок являются их варианты о бесстрашном герое (в частности – некоторые сказки Афанасьева и братьев Гримм). Такой герой хочет испытать себя и вызывается провести ночь около гроба умершей ведьмы в доме или заколдованном дворце. Все это также заканчивается благополучно: девушка (царевна) освобождена от заклятия, и герой женится на ней.

Исследователями также отмечено, что очередность эпизодов «Вия» (когда Хома отвергает ведьму, она кошкою прыгает ему на спину и заставляет бежать как коня) соответствует последовательности эпизодов в сказках основной группы. Но если в повести «Майская ночь» Гоголь сохранял конкретный фольклорный мотив превращения ведьмы в кошку, то здесь он заменяет его сравнением: ведьма прыгает на спину Хоме, как кошка; Хома не превращается в коня, но, как конь, везет ведьму и т. п. Затем он начинает избивать ведьму подобранным на дороге поленом – так же, как герои сказок убивали ее осиновым поленом или «дубчиком» (аналогичным осиновому колу). Из этого следует, что Гоголь не просто соединял отдельные мотивы, взятые из различных вариантов сказок о ведьмах, но следовал сюжетной схеме именно сказок основной группы. А принципиальное отличие «Вия» от них в том, что в повести нет сакрального или демонического «добровольного помощника», который советовал герою сказки, как тому поступить, чтобы не погибнуть. Обычно это был «носитель знаний»: старик/старуха, мать/отец (или другие старшие родственники), иная ведьма или колдун, в церкви герою помогал священник, или св. Николай, или апостол Пётр…

В повести же, по-видимому, чудесное в основном связывается с характером маргинального героя, с его «податливостью» искушению, с его отступлением от канонов церковной службы из-за боязни мирского суда или наказания (согласие отпевать убитую им же и, как явствует, «нераскаянную» ведьму) и, наконец, совмещением экзорцистской практики с богослужением. Нарушением канона является и неосмысленное, «механическое чтение» – во хмелю[640], с помыслами о «люльке», – должно было читать «со умилением и сокрушением сердечным, разумно, со вниманием, а не борзясь, якоже и умом разумевати глаголемое»[641]. Эти мотивы «неправильного служения» будущего церковнослужителя подтверждают исконную, органическую «неправедность» героя – соответственно мысли Гоголя о постепенном, историческом искажении образа Божьего в человеке Нового времени. По словам православныхисследователей, «можно отметить целый ряд черт, характеризующих героя именно как “духовного недоросля”. Это его рассеянность в молитве (при постоянном в то же время поминании нечистой силы), это несоблюдение героем постов, его душевная и физическая леность, “стоическое” пребывание в нравственном нечувствии к добродетели и скорая податливость ко греху, невосприимчивость героя к очистительному воздействию выпадающих на его долю испытаний; праздное любопытство, упование на собственные силы, суеверие вместо веры, стремление к сытости и покою, сибаритство, блуд, пьянство, – и закономерно вытекающее отсюда отсутствие упования на Бога, уныние и отчаяние»[642].

Поэтому все происходящее в «темном» храме первой и второй ночью можно истолковать и как видения Хомы от страха, нечистой совести, обильного предшествующего возлияния и проч. («…страх загорался в нем вместе с тьмою, распростиравшеюся по небу». – II, 209), когда человек бессилен против «темного» в себе и своем мире. Однако на третью ночь защита храма нарушается будто бы извне: «Вихрь поднялся по церкви, попадали на землю иконы, полетели сверху вниз разбитые стекла окошек. Двери сорвались с петлей, и несметная сила чудовищ влетела в Божью церковь» (II, 216). – Ср. редакцию повести 1835 г.: уже во вторую ночь «вдруг сквозь окна и двери посыпалось с шумом множество гномов, в таких чудовищных образах, в каких еще не представлялось ему ничто, даже во сне <…> Но крикнул петух: все вдруг поднялось и полетело сквозь двери и окна» (II, 574–575).

Дальнейшее, неоднократно переработанное Гоголем описание «гномов» и самого Вия (II, 574–575, 583–586), по-видимому, совмещает черты католических химер, языческих божеств и человеческих монстров. Но все же следует уточнить давнее «наблюдение – что завязнувшие в окнах и дверях церкви гномы… определенно соотносятся с химерами готических храмов»[643]. Химеры изображали дьявольские силы, для которых освященное пространство непроницаемо, и потому всегда находились вне храма. В повести «Вий» гномы легко проникают в пространство «темного» храма и здесь же остаются, а согласно редакции 1835 г., потом они «завязнули» не только в его углах, в отверстиях окон и дверей, но и в самом куполе, который, как известно, символизирует Небо.

Примечательно, что эти «гномы» удивительно схожи с образами фантастических чудовищ на картинах Иеронима Босха, которые не могли быть известны Гоголю (о художнике забыли в XVII в. и вновь «открыли» лишь в начале XX в.). Однако гениально разработанные Босхом изображения обитателей ада послужили образцами для работ на подобные сюжеты Питера Брейгеля Старшего, чьи гравюры для простонародья были широко известны в Европе. С конца XVIII в. эти гравюры – в частности, «Грехи», «Добродетели», «Искушение св. Антония» – находились в собрании Петербургской публичной библиотеки, и тогда же появилась русская лубочная картинка «Бесы искушают св. Антония»[644]. Достаточно распространенными были и копии с картины Б. Мурильо на этот сюжет. Причем одна из них находилась в помещичьем доме с. Михайловского, и, возможно, впечатления Пушкина от нее в какой-то мере повлияли на характер изображения чудовищ во сне Татьяны («Евгений Онегин», глава 5, строфы XVI–XIX), а их описание, в свою очередь, сходно с «галереей карикатур» на мелкопоместных соседей-гостей, приехавших на ее именины[645]. Гоголь, как и многие литераторы в то время, знал роман Пушкина практически наизусть и даже, благодаря творческим отношениям с автором, мог получить от него указание на эти гравюры, но, возможно, и сам видел эти и подобные изображения в Публичной библиотеке, в Академии художеств и во время своего первого заграничного путешествия 1829 г. в Германии. Вместе с тем, одним из возможных общих литературных источников, уже известным в пушкиноведении, могло быть описание нечистой силы в «Русских сказках» М. Чулкова (1783): «Вся комната наполнилась дьяволами различного вида. Иные имели вид исполинский, и потолок трещал, когда они умещались в комнате; другие были так малы, как воробьи и жуки с крыльями, без крыльев, с рогами, комолые, многоголовые, безголовые, похожие на зверей, на птиц и всё, что есть в природе ужасного. Все ревели, страшно выли, сипели, скрежетали и бросались на богатыря»[646].

Такие сближения, а также определенное типологическое сходство между гномами «Вия» и чудовищами из сна Татьяны[647] позволяют предположить, что одним из главных сюжетообразующих элементов повести был фольклорный мотив смешения похоронного и свадебного обрядов, ранее представленный в «Главе из исторического романа» и повести «Вечер накануне Ивана Купала» (1830). Здесь он отчетливо связан с «дьявольской свадьбой» («свадьбой наоборот», влекущей смерть одного или обоих участников) и осложнен дополнительной мотивацией гадания на «суженого». Свадебная тематика опознавалась в повести неоднократно[648], однако ее нельзя правильно истолковать, не допуская, что ведьма-панночка, по обряду гадания, сделала Хому «суженым» и/или узнала о нем что-то очень важное, чего он не знает о себе сам. Поэтому она и смогла заманить героя вместе с другими бурсаками, отделить от них в «овин» – одно из сакральных мест гадания и место, подобающее такому «ягненку», – и тут воздействовать на него. В черновой редакции сотник вспоминал, как она говорила перед смертью о Хоме Бруте: «Он знает меня, пусть только вспомнит в овечьем…» (II, 558), – не произнося слова «овин».

Вместе с тем образы чудовищ, чье пространное описание будет в канонической редакции «Вия» сведено до минимума, – это не только гротескные воплощения дьявола или Вельзевула, но и знаки-«эмблемы» земных пороков Хомы, явленные в его сознании, поскольку слово гном в гоголевской «Книге всякой всячины» имело значение «знак»: «Следующими гномами изображают вес аптекарский…»[649] Так, «правильная пирамида» – символ эгоизма, челюсти вместо ног, – чревоугодия, ломка «длинного языка» – это болтливость и полуправда, то есть ложь… Подобные пороки («духи европейские», гномы) возникают, когда «голый человек на голой земле» пытается подменить общий спасительный храм-«ковчег» Веры – личным, ограничивающим ее земным «кругом»…