Для романтиков герой-«демон» (высшая ступень градации) – тот же Мель– мот Скиталец – представлялся в своих пламенных страстях неизмеримо выше общества, с которым разрывал. Но, принципиально отвергая в своей «гордыне» сложившийся, устраивающий всех миропорядок, нарушая общественные законы, испытывая трагическую «вину-месть», такой герой не мог найти себе места в пространстве и времени всего мира, иногда – в масштабах всей своей исторической эпохи. Такое абсолютное одиночество явно восходило к библейской мифологии, по которой возгордившиеся сатана и союзные с ним ангелы «отпали» от Бога и мира. А полное отчуждение героя гиперболизировало и черты его незаурядного, «титанического» характера, и несовершенство отвергаемого им общества. Тот «демон» имел явные мистические качества, «внутреннюю и внешнюю» свободу, в том числе – пространственного и временного перемещения, необычный облик, способный мгновенно и разительно меняться, сохранял загадочность своего происхождения и «трагической вины», которые скрыто возводились к первоосновам бытия.

А вот «демонический» Альбан уже вынужден приспосабливаться, притворяться «добрым человеком» (врачом!), чтобы попасть в дом барона Ф. и творить зло. Мистическое влияние героя ограничено и семьей барона, и определенным историческим моментом, и – отчасти – местом действия. Магнетизер здесь стремится лишь к «собственному возвышению», достижению «абсолютного владычества над духовным принципом жизни»[598] и предстает своего рода Наполеоном в миниатюре: своеобразным порождением и героем общества той эпохи. Характерные «демонические» черты, особенности поведения Альбана, его эгоизм и отчуждение истолковываются как воплощение важнейших типических, с точки зрения Э. Т. А. Гофмана, пороков и негативных тенденций самого общества. Подобные отношения с окружающим миром можно видеть и у Вашьядана (но, разумеется, это не исчерпывает всей противоречивой сложности и своеобразия таких образов – особенно у героев Гофмана).

Образно говоря, так «демон» из единичного исключения среди правил, из титана среди пигмеев сам преображается в некое «отрицательное правило», мельчает, приобретая «низкие» (даже иногда – явно «животные») черты облика и поведения. И подобная эволюция подразумевает скрытое сопоставление с «настоящим демоном» и его онтогенезом, подчеркивает ничтожный духовный потенциал, убогие стремления «мелкого беса», соотносимые с мифологической природой «бесовства». Ведь подобные мистические проявления могут объясняться и случайным стечением обстоятельств, и различными житейскими, психологическими, физиологическими причинами.

«Мелкий бес» по сравнению с «демоном» во многом утрачивает свободу перемещений во времени и пространстве. Художественный конфликт обнаруживает ограниченность такого героя, ущербность, внутреннюю немотивированность его поступков или изменений облика. Как правило, в повествовании не объяснены ни его происхождение, ни появление в изображаемом мире, ни причины его «вины-мести». И потому возникает необходимость отчетливо указывать для героя, наряду с его «постоянными демоническими признаками», соответствующий историко-литературный генезис (так, Вашьядан должен быть соотнесен с Агасфером, «чародеями»-колдунами Средневековья, Сен-Жерменом, Мельмотом, Альбаном…).

Наконец, в литературе того времени «демонический» тип был широко представлен изображениями демонической личности, байроническим героем. По своей трагической (зачастую – невольной, фатальной) вине такой герой отчужден от общества, которое он превосходит нравственно, своими пламенными страстями противоречит общепринятой морали, принося горе и страдание окружающим, и отличается, как правило, высоким уровнем рефлексии и необычной внешностью. Разрыв с людьми, бегство от цивилизации (уединение или путешествие) и – как следствие – сугубо личностные, эгоцентрические устремления героя имеют отнюдь не мистическую, а социально-психологическую мотивацию, в той или иной мере отражающую действительные общественные противоречия[599]. Но хотя деятельность героя не обнаруживает ничего сверхъестественного, ее установки содержат «демонический» план «неприятия всего сущего порядка вещей <…> Это действительно месть всему человечеству, всему миру, и в его лице – Богу»[600]. На основании этого можно сказать, что если «демон» и «бес», обнаруживая соотнесенность с мифологическими образами, выступали в произведении как извечное наказание мира, воплощение мирового Зла, то демоническая личность как герой Нового времени выступает мерой наказания сложившегося исторически общества и миропорядка, мерой того, какова цивилизация, насколько она соответствует природе самого человека.

Приведенная нами классификация литературного «демонического типа» на самом деле не только схематична, но и в достаточной мере абстрактна, условна, ибо в «чистом виде» ее градации были представлены весьма редко. Обычно они были осложнены какими-нибудь вариативными типологическими изменениями. Например, характеризующие «демона» или «беса» черты зачастую сближались с приметами демонической личности. А умножение в массовой литературе вариантов байронического героя привело к тому, что его конституциональные внешние приметы стали признаком штампованного романтического портрета, примерам коего несть числа в произведениях 1820–1830-х и даже 1840-х гг. По этому поводу Гоголь в «Мертвых душах» иронически заметил, что писателю «гораздо легче изображать характеры большого размера: там просто бросай краски со всей руки на полотно, черные палящие глаза, нависшие брови, перерезанный морщиною лоб, перекинутый через плечо черный или алый, как огонь, плащ – и портрет готов…» (VI, 23–24; ср. в повести «Портрет» описание внешности Черткова: «…глаза сверкали почти безумно; нависнувшие брови и вечно перерезанный морщинами лоб…» – III, 425).

Освоение «демонического» типа в русской литературе 1820–1830-х гг. шло не только «вширь», но и «вглубь»: имело свою эволюцию в пределах творчества отдельного художника, проявлялось в созданных им образах героев разных времен и народов. Назовем лишь главных героев «южных поэм» А. С. Пушкина, а затем Сильвио в повести «Выстрел», Мефистофеля, Германна в повести «Пиковая дама»; Владимира Сицкого в исторической повести «Изменник» А. А. Бестужева-Марлинского; героя ранней прозы М. Ю. Лермонтова[601] и др.

В творчестве Н. В. Гоголя начала 1830-х гг. ярким примером «демонического» типа может служить колдун из повести «Страшная месть» (1832), единственный герой, который не имеет своего имени в авторском повествовании. Старик питает ненависть ко всему живущему, убивая своего зятя, а потом внука и дочь, к которой испытывает преступную кровосмесительную страсть. В изображенном патриархальном мире, со всей его строгой регламентацией, колдун не может найти себе места в сообществе людей. Он им чужд своим истинным обликом (у всех глаза карие – зеленые у колдуна, горб, звериный клык изо рта), чувствами, образом жизни, привычками, верой, которой, видимо, нет аналогов в том мире. Даже нападая вместе с ляхами на козаков, герой действует отдельно, преследует свои цели.

Но в конечном итоге он оказывается не властен над собой и не способен мотивировать свои поступки – они предопределены проклятием, которое тяготеет над его родом за страшное древнее преступление. Именно в далеком прошлом начинается длинная родословная цепь, что должна пресечься на колдуне, и он «скован» ею от рождения до ужасного конца, хотя об этом и не подозревает. Тем самым колдун лишен свободы волеизъявления, так как он родовым проклятием предназначен на роль «злодея, какого еще и не бывало на свете!» (I, 281), то есть заранее отлучен от Добра, отдан темным силам.

Поэтому, хотя колдун имеет родственные отношения и формально (согласно своему возрасту и происхождению) занимает определенное общественное положение, но обществу он фактически не принадлежит, ибо изначально противопоставлен высоким народным устремлениям, которые определяют эту героическую эпоху. И воздействовать на них колдун может лишь опосредованно – с помощью внешних по отношению к национальному миру сил (чародейство, сговор «продать католикам украинский народ и выжечь христианские церкви»), отчасти сохраняя прямое влияние в пределах своей семьи или на «отделившихся» от общества (убийство отшельника). Такая обособленная позиция героя обусловливает видимую свободу его перемещений и метаморфоз, его презрение к внешним, пространственным преградам и оковам. По мере повествования это же предстает все большей «внутренней» несвободой – зависимостью движущейся, творящей зло марионетки: так, бессмысленны последние целенаправленные действия колдуна в поисках убежища. В изображенном мире по-настоящему свободны герои, исполняющие свое человеческое (для Гоголя – естественное, христианское) предназначение, которое в то время соответствовало народным устремлениям. Именно такой миропорядок сам по себе отвергает «бесовское».

Действующий в обществе «бес» оказывается с ним почти «неслиянным» и принимает закономерное возмездие тоже не от общества. При этом в повести гиперболизированы и черты Зла, воплощенного в образе колдуна, и внутреннее единство противостоящей ему народной жизни (впрочем, в ней уже возможны разлад, разобщение). И здесь изображению «демонического» присущи некоторые особенности. Во-первых, ограниченность и непроизвольность действий героя предопределены родовым проклятием. Во-вторых, рассказчику и читателю в некоторые моменты становится доступен внутренний мир злодея как существа, фатально обреченного на Зло не по своей вине, что сопоставимо с общечеловеческим трагизмом (ср. доступность внутреннего мира Катерины, которая мучительно переживает и родовую, и собственную вину). В-третьих, противостояние колдуна и общества осложнено в повести героем – «демоном».

Здесь «демон» – жертва братоубийственного преступления, «богатырь с нечеловеческим ростом», который «скачет под горами, над озерами, отсвечивается с исполинским конем в неподвижных водах, и бесконечная тень его страшно мелькает по горам <…> И, сонный, держит повода; и за ним сидит на том же коне младенец паж и также спит и, сонный, держится за богатыря» (I, 272). Именно этот образ, окутанный романтической тайной, возникает, когда «вдруг стало видимо далеко во все концы света» (I, 275). Именно у «богатыря» появляются особый взгляд и «дикий смех» при расправе над колдуном. Этот призрачный, как бы слившийся с горами «богатырь-рыцарь» противопоставлен растущим в земле мертвецам: главе и потомству проклятого рыцарем рода – и действующему в национальном мире «бесу».

Истолкование «демонизма» в данном случае гораздо ближе к традиционно-мифологическому как результату свободного волеизъявления. За ужасное преступление его жертва просит у Бога, по обычаям своего времени, столь же ужасную казнь для убийцы, для своего названного брата Петра. И эта посмертная месть вступает в противоречие с христианским принципом смирения и всепрощения, фактически увеличивая меру Зла на земле. Желание героя исполняется, но Бог (Ему одному принадлежит право воздать «каждому») наказывает и «гордыню жертвы» – отлучением от небесного и земного мира, вечным одиночеством. Но тем самым за жертвой преступления признается определенное право на такой сверхчеловеческий накал страсти, поражающий самого Бога: «Страшна казнь, тобою выдуманная, человече!» (I, 282).

«Демонизм» воспринимается в повести через взаимосвязанные историко-эстетические и этические категории народного сознания: мифологии[602], фольклора [II, 545–546], средневекового эпоса («богатырь-рыцарь»). В приведенной легенде Пётр сопоставлен с Каином и Иудой, а представления христианской мифологии совмещены с языческим поверием о наказании для нарушившего законы рода. В повести изображение колдуна-чародея-«антихриста» национального масштаба включает фольклорные черты оборотня, полузверя (имеет клык, исчезает, «зашипев и щелкнув, как волк, зубами», проявляет звериную жестокость, кровосмесительную страсть), а это, в свою очередь, также восходит к дохристианской мифологии. Подобная историко-эстетическая перспектива позволяет оценить «демонизм» как отпадение – в той или иной степени – от человеческого (призрачный гигантский всадник, колдун-«антихрист», мертвецы, которые ожесточенно, как животные, грызут своего потомка), но сам художественный конфликт сохраняет характерные средневековые черты и особенности.

Проследим это на примере типичного героя средневекового мира – жены пана Данила, дочери колдуна. Именно за ее душу борется «бес», потому что хочет обрести в дочери союзника, оторвав ее от семьи, заставив нарушить законы общества. Верная своему долгу жены и дочери, Катерина не может ни полностью отречься от отца-«антихриста», ни согласиться на его притязания. Это трагическое противоречие между родовой виной и долгом человека перед обществом предельно обостряется у героини, когда она поверила клятвам колдуна и, выпустив его из темницы, тем самым погубила и мужа, и сына. Но формы отчуждения Катерины – сумасшествие и гибель – лишь внешне похожи на формы отчуждения «демонического типа» (хотя предпосылки: исконная родовая вина и вина перед семьей, обществом – по сути те же). Здесь типичный герой изображаемого средневекового мира не может превратиться в демоническую личность, мстить обществу, быть мерой его наказания даже при наличии подобных предпосылок.

В повести «Страшная месть» герои мистического плана («демон» и «бес») соотнесены с «обычными» героями, на чьей судьбе так или иначе отражается «демонизм». Вот Данило Бурульбаш и есаул Горобець – названные братья, и этот пример истинной боевой козацкой дружбы сопоставим с легендой о том, как Пётр преступил законы братства и рода. Всё это, в свою очередь, предопределяет отношения колдуна, Даниила и Катерины; колдуна, его предков и «богатыря». Древнее преступление, породившее «демона» и «беса», актуально для национального мира, имеет непреходящее значение (как для человечества – преступления Каина, Иуды) и влияет на судьбу каждого героя. Собственно, страшная месть – это предвестие Апокалипсиса, «Божественное» возмездие всему обществу за несовершенство его природы.

Пока же градация «демонического» остается в изображаемом мире на уровне «беса»: личность и общество еще нерасторжимы, и дьявольское воздействие, затрагивая судьбы людей, вызывает отпор и оказывается не в силах подчинить их характеры. «Демонизму» как отпадению от человеческого здесь противостоит единство общества, прочность семейных, естественных, духовных связей между людьми, высокие христианские устремления сообщества воинов, которому чужды, непонятны и колдун, и призрачный богатырь. Противоборство «демонического» и человеческого составляет главное содержание художественного конфликта и воплощается в «спектре» образов: от растущих в земле мертвецов до убитого невинного младенца Ивана, от призрачного богатыря до есаула Горобца и его козаков. В рамках художественного конфликта «спектр» героев включает различные моменты их со- и противопоставления. В результате здесь – на основе сходных посылок – выявляется невозможность развития «демонического» у типичного героя средневекового мира. И само отсутствие этой градационной ступени у «демонического» типа становится показателем целостности общества и его естественного пути на данном историческом этапе.

Повести «Страшная месть» и «Портрет» в гоголеведении принято соотносить как произведения фантастического плана, сопоставлять их героев «демонического плана»: колдуна и ростовщика. Кроме того, следует отметить определенное сходство «семейных, родовых» ситуаций, в которых Петромихали, колдун, Вашьядан, Альбан проявляют свои мистические качества. Все это пригодится нам в ходе дальнейшего разговора о «демоническом» в «Портрете».

Некоторое сходство Мельмота Скитальца с ростовщиком Петромихали из гоголевского «Портрета» давно уже привлекло внимание исследователей[603]. Но типологическая близость Петромихали и Черткова к Вашьядану как воплощению «антихриста» еще отмечена не была, хотя она, в свете уже указанного нами прямого соответствия в повестях Гоголя и Мельгунова, представляется и отчетливой, и важной в художественном плане, ибо указанные противоречия демонического образа Вашьядана находят своеобразное отражение в характеристике гоголевских героев.

Так, в течение недолгого времени Вашьядан предстает то двойником умершего молодого поэта, то «человеком лет тридцати» (почти ровесником века), а на самом деле это старик 60 лет. По сути это похоже на стремительные внешние и возрастные изменения Черткова. Вначале тот назван «молодым художником», еще исполненным сил «юности», который постигает искусство всего «год». А начало действия «истории Черткова», как указано в комментарии Н. И. Мордовченко к этой повести, «не может быть отнесено ранее, чем к концу 1829 – началу 1830 г.» [III, 662]. То есть, учитывая бытовавшие представления о возрасте, герою тогда около 20 лет. Затем под воздействием чудесного портрета старика он начинает заниматься прибыльным портретным ремеслом и достигает известности. А когда художник-ремесленник видит присланную из Италии картину, выясняется, что ему уже «тридцать с лишком лет» (III, 424). Описание же картины перекликается в «Арабесках» со статьей «Последний день Помпеи»[604] о демонстрации картины Брюллова в 1834 г. Значит, к тому времени захваченный корыстью Чертков почти достиг возраста своей «меркантильной», по словам Гоголя, эпохи, тогда как несколько лет назад герою было около 20 лет.