Вопрос о генезисе и времени создания «Портрета» отнюдь не прост. Повесть не упомянута ни в одном из планов будущих «Арабесок», в ее тексте нет реалий, датируемых позже 1831–1832 гг. Однако догадки некоторых исследователей, что именно в то время она и была создана[532], нельзя принять, ибо первооснову будущих повестей о Петербурге, в том числе и «Портрета», составили именно наброски начала 1830-х гг.: описание различных частей столицы, сцены городской и чиновничьей жизни, зарисовки быта художников. Однако весь этот «пестрый» материал на первых этапах творческого переосмысления автором дал начало лишь нескольким разнородным фрагментам автобиографического плана, а затем повести о живущем на чердаке молодом художнике или музыканте (о ней см. выше, на с. 213).

В Записной книге Гоголя (РМ)неозаглавленный черновой автограф «Портрета» открывает запись повестей. Его начало занимает лицевую и обратную стороны полулиста (с. 49–50), далее на с. 51 начинается текст «Невского проспекта», а запись «Портрета» возобновляется только на с. 165. По мнению исследователей, Гоголь вдруг оставил работу над «Портретом» ради второй повести [III, 636]. Но заметим, что он, как правило, создавал текст на основе предварительных записей, если нужно, сразу дополнял и – соответственно – корректировал, потому и вставки в конце страниц, и другие более поздние поправки в РМ были относительно редки. Так что подобная методика автора полностью исключает упомянутое выше предположение, а рукописи не дают примеров, чтобы он когда-нибудь так поступал с черновым текстом.

Более вероятно, что сначала на с. 161–162 были записаны какие-то неизвестные нам фрагменты из жизни художника или музыканта, а потом они стали основой для иного, по-видимому, целостного текста повести о художнике, начинавшегося на с. 163–164. Однако дальнейшая разработка сюжета привела к переосмыслению уже написанного. Тогда оба полулиста (с. 161–164) были изъяты, и переделанное начало повести было с поправками вписано на чистый полулист (с. 49–50)[533] между окончаниями «эстетических» статей и началом повести «Невский проспект» – для согласования с ними в перспективе «историко-эстетического» сборника. Скорее всего, это произошло во время работы над эпизодом бегства героя из его мастерской (с. 169): здесь он вдруг опять назван Корчиным – фамилией, под которой он фигурировал только на с. 50.

Неозаглавленный черновой автограф повести изобилует поправками и помарками, в нем много слов недописанных, зачеркнутых или просто неразборчивых, отсутствует членение на абзацы. Основываясь на вариантах гоголевского почерка, можно отнести начало записи к ноябрю 1833 г. и с большой долей уверенности говорить о том, что работа над «Портретом» и какими-то частями повести «Невский проспект» шла параллельно с начала 1834 г. Истории художников (Черткова, «идеального художника», монаха в «Портрете» и Пискарева в «Невском проспекте») создавались почти одновременно как различные варианты жизни художника в Петербурге, и лишь затем Гоголь обратился к истории поручика Пирогова. Это подтверждает и описка на с. 66, где Пирогов назван Чертковым, что могло произойти, в свою очередь, когда молодой художник в «Портрете» получил, наконец, фамилию Чертков [см.: III, 636].

Гоголь тщательно подбирал имена и фамилии героев согласно мотивам их поведения. Например, переписывая начало повести на с. 49–50, он стал называть молодого героя Корчиным-Корчинковым-Корчевым (от «корчить – гнуть, перегибать, мять; сводить… судорогами; передразнивать, представлять; подражать кому неудачно»[534]). Однако в основном черновом тексте – возможно, с самого начала – герой именовался Коблевым или Коблиным (от «кобель»). Это фамилия / прозвище незаконнорожденных, которые, по народным представлениям, своим происхождением обязаны псу как мирскому воплощению дьявола, означает «изменник, предатель». Поэтому занятия и – соответственно – злоключения героя могут быть мотивированы его принадлежностью к проклятому роду, если художниками были отец, который золото, как внезапно скажет Коблев полицейскому, оставил в раме портрета, и дед (по указу Петра I, незаконнорожденных записывали в художники). Все это сближает мистический план повести и «Фауста» Гете, где Мефистофель появлялся в обличье пса.

Затем в эпизоде, когда молодой художник проматывает остаток найденных денег, фамилия его стала не менее значимой – Копьев (от «копье», «копейка», «копить» или «копировать», а также «копи» – рудник). И лишь в дальнейшем, когда в жизни героя происходит «щастливая перемена» (с. 182), устанавливается фамилия Чертков – от «чертить – проводить где черты, изображая что-либо; рисуют от руки, а чертят более по линейке…»; исходное слово «черта», кроме «линии», может означать «рубеж, предел, границу <…> Поступок, наклонность, свойство нрава»[535]. Фамилия эта значима не только по семантике. Старинный дворянский род Чертковых восходит к XVI в. И одним из главных «пособников» Екатерины II при восшествии на престол был поручик Евграф Чертков, затем щедро награжденный и обласканный. Вероятно, Гоголь знал и анекдот, записанный Пушкиным в дневнике 1834 г., – как императрице приходилось иногда вступаться за Черткова – «человека крутого и неустойчивого», который был к тому же «очень дурен лицом»[536]. Таким образом, фамилия Чертков соотносила героя с Екатерининской эпохой, вводя мотивы неправедного обогащения, предательства, безобразия и внешнего, и «внутреннего». При этом своего имени (лица) «молодой художник» еще не имел…

Мотивировано и его появление в Щукином дворе – популярном тогда столичном рынке, где торговали различным ходовым товаром, в том числе лубком и копиями известных картин. Рядом, в Чернышевом переулке, располагались различные государственные учреждения. Чертков оказался там после визита к какому-то меценату: он одет во фрак и потом говорит слуге, что «достал деньги»[537] (50 рублей по тем временам составляли весьма значительную сумму). Гоголь, видимо, бывал на этом рынке зимой-весной 1834 г., пока хлопотал о месте в Киевском университете: Департамент народного просвещения находился поблизости, на Садовой улице[538].

Изначально молодому герою предназначалось имя Леон (от фр. «лев») – вероятно, чтобы подтвердить «сентиментальные» истоки чувствительного, противоречивого по характеру персонажа, напоминавшего главного героя в романе воспитания. Так, Леоном звали сироту, сына отставного военного в «романтической истории» Н. М. Карамзина «Рыцарь нашего времени» (1802–1803), то же имя носил герой в отрывке философического романа А. В. Никитенко «Леон, или Идеализм», опубликованном в альманахе «Северные Цветы на 1832 год» (СПб., 1831), и речь во фрагменте шла о ретроспективном критическом взгляде на детство и юность рассказчика, на его «чувствования» при вступлении в свет. Затем, в первопечатном тексте, Гоголь передал имя льва сыну художника-монаха – офицеру, уничтожавшему портрет словом.

Камердинером молодого героя в черновой редакции был «мальчик лет 14», однако не указывалось, что художник и его слуга проживали «в деревянном доме на Васильевском острове в 15 линии». Здесь – на окраине города недалеко от Академии художеств – снимали дешевые квартиры художники и «посторонние» ученики Академии. Описанию 15-й и 16-й линий посвящены гоголевские наброски начала 1830-х гг.: «Страшная рука» – с подзаголовком «Лунный свет в разбитом окошке чердака на Васильевском острове в 16-й линии» – и отрывок <“Фонарь умирал”>.

В черновой редакции сначала была резко сниженной греческая фамилия ростовщика: Пердомихали / Попендуло, – далее использован смягченный ее вариант Пертомихали, и только в эпизоде неудавшегося уничтожения портрета появлялся Мавромихал (от греч. maurós – темный или «мавр»; род Мавромихали был проклят за то, что в октябре 1831 г. двое из этого рода убили у входа в церковь греческого президента И. Каподистрия). Затем в первопечатном тексте Гоголь вернул ростовщику исходную фамилию Петромихали, которую изначально трансформировал и травестировал: в черновике она зафиксирована единственный раз как описка. Видимо, она восходит к «Петру Михайлову» – псевдониму Петра I в его заграничном путешествии, а характерные черты ростовщика – «высокий рост», «лицо… темно-оливкового цвета» и подчеркнутая «неподвижность» – отчасти сближают его с Медным всадником[539]. Кроме того, по версии Вс. Сахарова, фамилия Петромихали образована от полного имени главы греческого преступного рода, брата и отца убийц, деспота Петробея Мавромихали. Заметим: во 2-й редакции «Портрета» ростовщик упоминается вовсе без фамилии.

Место, где он жил в Коломне, также указано не случайно. Заболоченная местность в городской черте, непригодная для жилья и строительства и потому отданная под выпас домашнего скота – Козье болото – тогда была необходима в любом большом городе, хотя болото, по народной традиции, воспринималось как нечистое, проклятое место, обиталище чертей. Именно со столичным Козьим болотом, находившимся в глухом углу Малой Коломны, в начале 1830-х гг. была связана неприятная «денежная» история, получившая огласку и наверняка известная Гоголю. «По случаю прекращения вспышки холеры» и желая отметить рождение младшего сына Николая I – Великого князя Михаила Николаевича, жители Малой Коломны в 1832 г., собрав небольшие деньги, попросили выстроить на Козьем болоте храм Воскресения Христа. В остальном они, наверное, понадеялись на казну, а затем и дополнительные пожертвования… но так и не дождались помощи государства (нужную сумму «добирали» потом еще 12 лет).

Вероятно, именно поэтому здесь мог возникнуть и действовать демонический ростовщик, чьи бесовские, «богопротивные черты» сохраняет портрет. Внешне на «бесовство» Петромихали указывают его фамилия, экзотическое обличье и происхождение, вредоносные поступки, наряду со скупостью и жестокосердием, но главное – само его занятие. Ростовщичество как торговля деньгами, сопровождаемая страстью к наживе («любостяжанием»), противоречит христианской морали. Еще в средние века Церковь называла ростовщиков великими грешниками за то, что они наживали деньги, взимая процент за срок погашения долга, то есть обогащались за счет времени, которое принадлежит Богу. Поэтому они в конце жизни обязаны были отдать неправедно полученные деньги на нужды церкви, в монастырь или в богоугодные заведения[540]. Ведь ростовщик ничего не создает своим трудом, а только принимает в залог сокровища, ценности, произведения искусства и зачастую хранит их, как Петромихали, – наряду со «старым негодным бельем, изломанными стульями… изодранными сапогами». Принципиальное неразличение высокого – низкого, старого – нового, ценного – негодного лишает мир координат, обращая его во вневременной хаос, нарушая естественную пространственную гармонию, которая невозможна без четкого соотнесения «верха» и «низа», части и целого. Само существование «демона в портрете» тоже объяснимо этим «смещением координат» искусства в дряхлеющем, разрушающемся мире. А «готические» мотивы вечного одиночества, необычного поведения, роковой тайны, смертельно опасной для обычных людей, и немотивированного злодеяния сближают образ Петромихали с такими известными в то время демоническими персонажами, как средневековый ростовщик Корнелиус Гоогворст[541] и доктор Сегелиель в повести В. Ф. Одоевского «Импровизатор»[542].

По «возрастной» концепции, столь явно использованной Гоголем, развитие общества, обусловленное природой (пространством) и временем, идет от «детства» к «старости», подобно жизни человека. Но жизнь земная, «физическая» и духовная эволюция (отдельной личности, каждого народа и человечества в целом) неравнозначны, иногда прямо противоположны по своему вектору, Картину развития человечества в «Арабесках» представляют художественные и нехудожественные вещи, запечатлевшие характерные моменты истории, где по-разному соединялись духовное и материальное, разрушительное и созидательное, Божественное и дьявольское. Это присуще и сюжету «Портрета», и взаимосвязи историко-эстетических категорий в авторском повествовании, в типологии героев, в структуре художественного пространства и времени этой повести.

При всем многообразии исследований, о художественном времени 1-й редакции упомянуто лишь в комментарии Н. И. Мордовченко к ПСС (III, 662663). Справедливо утверждая, что «завуалированная, но точная хронология является одной из существенных особенностей» композиции «Портрета», ученый относил начало действия «не ранее чем к концу 1829 – началу 1830 г.». Весь последующий путь героя занимал «не менее 2–3 лет» и предшествовал аукциону в начале второй части. Ее время действия – от создания портрета до объявления его тайны на аукционе – определено, по тексту, в 50 лет: с 1782 по 1832 г. А последняя дата, с точки зрения комментатора, означала и конец «истории Черткова», и время аукциона, и начало работы Гоголя над повестью. Данная трактовка стала традиционной и не претерпела каких-либо существенных изменений. Поскольку ни в приведенном комментарии, ни в абсолютном большинстве других исследований не упомянуто о художественном времени 2-й редакции, следует полагать, что, как правило, допускалось определенное совмещение двух текстов «Портрета». И если за основу брали содержание 2-й редакции, то его временной план ориентировали на 1-ю редакцию – внешне более отчетливую по хронологии[543]. Были и другие, по существу, «нигилистические» утверждения о неопределенности, даже нарочитой запутанности времени в повести. Так, по мнению О. Г. Дилакторской, «во 2-й ред. Гоголь исключил точность дат <…> Названные даты путают, а не проясняют хронологию»[544].

Однако мы знаем, что, перерабатывая «Портрет», Гоголь оставил «канву прежней повести», хотя и было «все вышито по ней вновь» (XII, 45), то есть, по собственному признанию, практически не изменил архитектонику произведения. Действительно, в первой части обеих редакций «история Черткова» по сюжетной и композиционной схеме в основном соответствует «истории Чарткова», а во второй части немногим различаются описания аукциона. Всё совпадающее в данных пределах можно считать относительно инвариантным: это описание аукциона и «история Черткова-Чарткова». В последней важнейшую роль играет «момент прозрения», когда, потрясенный настоящим искусством, герой осознает свою творческую несостоятельность. Таким образом, относительно инвариантной оказывается основная форма повествования от 3-го лица, которая в обеих редакциях предшествует «рассказу сына художника».

Хотя этот «рассказ» подвергся наибольшей переработке, он сохранил ту же сюжетно-композиционную схему, что была в 1-й редакции. После описания Коломны следует «история художника-монаха», затем рассказано о его встрече с сыном и воспроизведена часть монолога-исповеди. Но, в отличие от «рассказа офицера» в 1-й редакции, во 2-й «рассказ художника» иначе трактует события жизни героев и саму позицию рассказчика. Эти содержательные различия не позволяют объединить ни «рассказы», составляющие часть повести, ни обе ее редакции. Каждую из них следует рассматривать как особое художественное целое, которое и в 1835-м, и в 1842-м г. по-своему соотносилось с действительностью. При этом художественное время связывало событие или целый период жизни героев с общенациональной жизнью, с «текущим» и «вечным».

Упомянутые в тексте характерные подробности петербургской жизни показывают, что действие «истории Черткова-Чарткова» отнесено к тому временнóму периоду, который непосредственно предшествовал и 1-й, и 2-й редакциям «Портрета», – современному для автора и первых читателей. Более сложен вопрос о хронологических пределах действия… Так, в экспозиции обеих редакций есть общая временная реалия – «портрет Хозрева-Мирзы» (этот персидский принц возглавлял извинительную миссию 1829 г., которая прибыла в связи с разгромом посольства России в Тегеране и убийством полномочного министра-резидента А. С. Грибоедова). Поэтому «начало действия первой части и повести не может быть отнесено ранее чем к концу 1829 – началу 1831 г.» [III, 662]. Это исходная хронологическая точка действия. Так как в повести не указано, когда оно завершается, то конечной датой нужно принять время публикации 1-й и 2-й редакций (1835 г. и 1842 г.). Следовательно, продолжительность действия потенциально составляет в 1-й редакции около четырех, во 2-й – около двенадцати лет.

Возрастные изменения Чарткова видимо соответствуют указанным хронологическим пределам 2-й редакции. В ее начале герою «22 года» (III, 97). Далее, по мере легких успехов, «уже он начинал достигать поры степенности ума и лет: стал толстеть и видимо раздаваться в ширину <…> жизнь его уже коснулась тех лет, когда все, дышащее порывом, сжимается в человеке… но все отгоревшие чувства становятся доступнее к звуку золота…» (III, 109–110). По современным Гоголю представлениям о возрасте[545], герой вступает в четвертый десяток (кроме того, данная возрастная характеристика – это несколько измененная характеристика Черткова, которая в черновом варианте выглядела вполне определенно: «Жизнь его уже коснулась тридцати лет…» – III, 606). А значит, и весь изображенный период его жизни – вместе с определенным промежутком от «момента прозрения» до трагического финала – на первый взгляд, не превышает установленных хронологических рамок 10–12 лет.

Однако эта возрастная характеристика почти совпадает с той, что дана герою в 1-й редакции. Там Чертков сначала именуется «молодым художником», в то же время еще исполненным сил «юности», то есть ему около 20 лет. Он постигает искусство всего лишь «год». А «момент прозрения» наступает у него в «тридцать с лишком лет» (III, 424), когда герой видит присланную из Италии картину. Причем ее описание перекликается в «Арабесках» со статьей «Последний день Помпеи»[546], которая занимала во второй части сборника такое же центральное месте, как «Портрет» – в первой, и была точно датирована: «1834. Августа». То есть в контексте сборника «момент прозрения» дополнительно получал инверсионную – смысловую и временную – прикрепленность к триумфальному показу картины Брюллова в 1834 г. Выходит, что в том году Черткову идет уже четвертый десяток, тогда как несколько лет назад ему было около двадцати.

Подобное возрастное изменение противоречит временным реалиям и явно не укладывается в хронологические рамки 1-й редакции. Возраст Черткова превышает эти границы, «захватывая» – по отношению к повести 1835 г. – будущее время. А если учесть, что после «момента прозрения» следует достаточно длительный период в жизни героя, то будущему должны принадлежать и большая часть периода, и его трагический финал. Все это не согласуется с жанровой концепцией повести в литературе 1820–1830-х гг. как повествования о прошедшем. Чтобы изобразить настоящее или будущее, автор должен был оговорить перемещение повествователя по времени «вперед» изображаемого, создать некоторую временную дистанцию, и тогда настоящее или будущее предстанут «прошлым»[547]. Так, например, в повести Н. И. Греча «Отсталое» (1834) «действие из настоящего переносится на сорок лет вперед – в 1874 год, но рассказана история, случившаяся 40 лет назад. Настоящее вследствие “взгляда” из будущего обращается в прошлое…»[548].