Для Гоголя портрет – одна из художественных форм изображения человека – подвержен историческим изменениям, которые зависят от духа эпохи. А потому для современности характерны и единичные «небесные», высокие образцы жанра, и множество противопоставленных им «земных», низовых ремесленных форм. Как показывает описание картин, выставленных в лавочке Щукиного двора, то же происходит с гравюрой, пейзажем, жанровой живописью[560]. Но именно портрет (или, точнее, «дурная портретность») вернее всего отражает деградацию и нравственных, и эстетических общественных представлений. «Всемирное» распространение этих стереотипных, устаревших форм свидетельствует о губительном воздействии «цивилизации», что разрушает человеческие взаимосвязи, искажает прекрасное, гармоничное и тем самым отбрасывает человечество вспять в его духовном развитии. Другими словами, портреты Черткова – «шаг назад» не только в развитии героя, но и общества, и самого искусства. Подобные портреты явно смещают пропорции условного и конкретного, типичного и особенного: здесь условность и «всеобщность» живописи превышает меру, обращаясь в холодную, неестественную абстракцию. Есть и дополнительное жизненное объяснение: заказчики хотят «удвоить и, если можно, удесятерить свое изображение», ибо их «мир… был слишком обыкновенен и однообразен» (III, 418, 419).
Несколько особняком стоит «натуралистический» портрет «с живыми глазами». В какой-то мере и ему свойствен «меркантильный дух» ремесла, ибо портрет находится в картинной лавке наряду с ремесленными поделками, его продажа тут же превращается в аукцион, а позже из его рамы выпадает золото. Вместе с тем он оказывает «всеобщее воздействие», внушая «ужас» простому народу, и в этом его демоническое влияние противоположно воздействию чудотворной иконы (как, например, в повести «Страшная месть»). Найденный среди «старых фамильных портретов» (затем на них будут походить работы Черткова) портрет старика, однако же, сохранил следы «мастерской кисти» и при «совершенном исполнении» мог бы быть принят за «творение Вандика» (III, 403–404). То есть данное произведение опознается и как незаурядное, но художественно не завершенное, и как устаревшее, не свойственное эпохе. Характерно его соотнесение с полотнами великого портретиста XVII в. А. Ван Дейка, о «легкой кисти» и спекулятивных оборотах которого ходили легенды.
Гармония портрета разрушается и тем, что «темные глаза нарисованного старика глядели так живо и вместе мертвенно…» (III, 405). Такая деталь противоречит условности плоскостного живописного изображения, «выламывается» из целого, сосредотачивая на себе внимание. Это предопределено ее семантикой (глаза – зеркало души), а также скрытым, не названным сопоставлением: неподвижные черты лица в сочетании с «живыми» глазами подобны маске. Хотя мертвенный взгляд соответствует облику «старика с каким-то беспокойным и даже злобным выражением лица» (III, 403), резкое противоречие части и целого, живого и неживого осознается зрителем как «сумасшествие природы», как явное превышение в портрете меры конкретного, чувственного, земного над условным, духовным. Отсюда авторское рассуждение о том, как, стремясь «постигнуть прекрасное» в человеке, обнаруживают «отвратительное»[561]. В дальнейшем именно это «бездуховно живое» стремится подчинить себе, преобразить и уничтожить все «художническое»[562]. Причем «ужасный портрет», как и ремесленные формы, оказывается вездесущим и неуничтожимым и также противопоставлен искусству.
Чертами настоящего искусства отмечено «новое присланное из Италии произведение усовершенствовавшегося там русского художника» (III, 421). Это, по мысли Гоголя, идеальный мир, «внутренний абсолют», что возникает в душе истинного творца и лишь огромным трудом может быть переведен вовне, в изображение. Потому картина как особый личностный единичный мир живет по законам высшей, «неземной» гармонии: целостно и каждой частью соразмерно целому. Следует оговорить, что это не «Последний день Помпеи», где властвует «идея катастрофы», своеобразная красота умирания (VIII, 109110). Здесь же шедевр лишен реальных, жизненных, «движущих» противоречий и тем самым воплощает абсолютную гармонию прекрасного – то, к чему стремится и придет в своем развитии живопись. Этот идеал сродни Вечности, а потому исключает и обычные измерения (например, пространственно-временное), и слепое копирование природы. Недаром автор ничего не говорит о сюжете, показывая лишь восприятие зрителей, их эстетическую и эмоциональную оценку, которая подтверждена огромным, хотя непродолжительным воздействием картины на Черткова – по существу, противоположным тому, что на него в прошлом оказал «ужасный портрет».
По мысли автора, высокое произведение искусства может создать только идеальная личность. Для этого, соперничая с природой, художник постигает ее тайны и закономерности, овладевает основами мастерства, изучает картины своих великих предшественников, не пренебрегает и ремеслом, ибо оно – первая, низшая ступень совершенства. Однако само неодухотворенное ремесло позволяет лишь копировать природу и человека, но бессильно передать их суть, пересоздать по высшим творческим, Божественным законам. Чтобы произведение было оригинально и вносило гармонию в души людей, в мир, пораженный неподвижностью и тлением, сам художник «чище всех должен быть душою» (III, 136), воплощая «Божественную», «величавую идею созданья» (III, 111; именно во 2-й редакции эта мысль получила полное развитие). И потому создатель так или иначе оказывается вне мира, подверженного распаду, и «может сохранить свободу творчества только благодаря отчуждению от общества»[563].
Так, становление современного «идеального художника» происходит не только вне Петербурга, но и вообще вне России – в Италии, где, согласно романтическим понятиям, личность, отбросив нелепые ограничения «старой европейской цивилизации», как бы раскрепощается, возвращается к своему естеству и гармонии с природой. Характерно, что в обеих редакциях «Портрета» не упомянуто о внешности и возрасте художника, который нашел в себе силы развить талант – в отличие от своего «прежнего товарища» Черткова. Свобода личности и таланта, очевидно, не нуждаются в таких определениях, такого героя характеризует движение, преодоление пространства, сопряженное с «внутренним» развитием, самоограничением и самовоспитанием: «…бросился… в неизвестную землю; терпел бедность, унижение, даже голод, но с редким самоотвержением, презревши всё, был бесчувствен ко всему, кроме своего милого искусства» (III, 421). И, как бы умирая для внешнего мира во имя искусства, преодолевая себя, свою «низменную» земную чувственность, истинный художник подобен монаху, и его жизнь – это цепь самоотверженных (и, несомненно, самовоспитывающих) деяний, духовных подвигов, после чего он создает шедевр и – либо возвращается в общество преображенным, либо совсем уходит от мира.
Таким образом, настоящее искусство и вытесняющие его из петербургского мира формы ремесла по-разному соотнесены с природой и обществом. Искусство не поддается обычным измерениям: оно уникально, целостно, естественно как особый, прекрасный, уникальный личностный мир, противоположный множеству неэстетичных, типовых, «земных» штампованных вещей, умножающих хаос. Те не имеют своего лица, не одухотворены, полностью зависят от окружающего, принимая и воплощая его измерения, и потому временны – а шедевры вечны и бесценны. Отсюда различное воздействие искусства и ремесла на человека. Искусство возвращает людей к их естеству, развивает личностное, духовное, Божественное начало, вносит гармонию в мир. Ремесло, самоуправно и широко подменившее искусство, присвоившее его функции, – показатель падения «цивилизации», ибо служит людям за деньги и само покупает их. Поэтому распространение ремесла губит искусство и все больше искажает природу общества, отчуждает людей друг от друга, развивает низменные страсти, а в конечном итоге нарушает гармонию мира и приближает «конец света». Светлый личностный мир искусства оказывается чужд современной Гоголю «цивилизации», ее ремесленным поделкам, темным обособленным миркам, эгоизму, разрушению мира, хаосу… Мелочное, низменное, меркантильное существование ремесленников и «обычных» героев не может удовлетворить настоящего художника и заставляет его удалиться от мира. Смысл его жизни – в искусстве, которое составляет труд и обязанность души.
§ 3. «Портрет» и «Невский проспект» как повести о художнике
Сказанное выше позволяет определить, что же сближает и что разделяет «Портрет» и «Невский проспект» с другими русскими повестями о художнике начала 1830-х гг. Подобные сопоставления уже были сделаны исследователями, сосредоточившими внимание на чрезвычайно актуальной для русской литературы той эпохи проблеме отношений искусства и общества, художника и его времени. Пожалуй, в самом общем виде итоги исследования подвел С. И. Машинский: «…и у Н. Полевого, и В. Одоевского, и А. Тимофеева эта проблематика решается в традициях, довольно близких к эстетике немецкой романтической школы, для которой характерно было представление о поэте-художнике, как о вдохновенном творце, одиноком отшельнике, стоящем над прозаической повседневностью и живущем в мире “высоких” грез и мечтаний. Социальные аспекты этой темы, хотя и были более определенно выражены в повестях Н. Полевого и А. Тимофеева, чем у В. Одоевского, но в целом у писателей романтического направления она решалась в очень общей, абстрактно-гуманистической форме. Противоречия между художником и обществом изображались как извечный конфликт между возвышенной, исключительной личностью и пошлой толпой.
Образ художника взят у Гоголя в совершенно другом – земном, реалистическом ракурсе, он сопряжен с главными социальными проблемами современной действительности»[564]. Однако, опираясь на сделанные нами наблюдения, следует уточнить, что социальная проблематика и «Невского проспекта», и 1-й редакции «Портрета» недостаточно прояснена и вполне соотносима с повестью В. Ф. Одоевского «Импровизатор»[565]. Не следует преувеличивать и «реалистический ракурс» образов Пискарева и Черткова (так же, как «идеального художника» или художника-монаха) – даже если сопоставлять их с образами художников в повестях «Живописец» Н. А. Полевого (1833) и «Художник» А. В. Тимофеева (1834)[566].
Главное отличие «Портрета» и «Невского проспекта» от этих повестей – в особенностях конфликта и типологии героев. По определению Ю. В. Манна, «художник – типичная форма романтического героя в прозе и драме» того времени[567]. И если в повестях Н. Полевого и А. Тимофеева этому соответствовал типичный романтический конфликт «героя и толпы», то Гоголя занимает, насколько
В «Невском проспекте» несоответствие «мечты и существенности» приводило Пискарева к гибели, но не могло изменить его характера, и он, на первый взгляд,
Трагедия Пискарева во многом варьирует традиционный тип романтического конфликта, хотя и отступает от него. Обычно устремления одухотворенного героя уже изначально были противоположны особенностям окружающего пошлого мира, нормам «цивилизации», «обыденному сознанию» и только иногда – «мировому злу»[568]. Сама позиция героя оказывалась исключительной, способствовавшей его совершенству, и потому общество могло остановить развитие художника, лишь погубив его (как правило – равнодушием и непониманием его искусства), отвергнув, заперев в сумасшедшем доме. Такого непосредственного противоборства «история Пискарева» не обнаруживает. Ее герой – типичный «петербургский художник», который в глазах общества занимает на социальной лестнице ту же ступень, что и немецкие ремесленники. Встреча с красавицей нарушает зыбкое равновесие и выявляет истоки трагедии художника: он не способен ни совместить прекрасное с порочным, поставив их «наравне», как того требует «цивилизация», ни замкнуться в своем «идеальном мире». У него это вызывает действительное помрачение рассудка и самоубийство – крайнюю форму отчуждения, не свойственную романтическому типу героя-художника, который мог впасть в «высокое» безумие[569] или умереть, но лишь от неразделенной любви (иными словами, отчуждение должно было выражаться в соответствующих типу героя
В повести о художнике его типологические черты отчетливо связаны с просветительской идеей «естественного человека» в романтическом изводе. Ведь «художник, музыкант, поэт у Вакенродера, у Тика, у Новалиса – это не столько очерченная человеческая фигура, сколько абстракция своей профессии, эстетическая точка зрения на мир и вещи мира, каждый раз названная тем или другим личным именем»[570]. И хотя герой-художник в указанных нами произведениях более конкретен, более социален – для романтиков он тоже представлял, при индивидуальных различиях, тот естественный религиозно-эстетический взгляд на окружающее, что принципиально противостоит господствующему «обыденному сознанию» и соответствует позиции самого автора. Как правило, созданная героем картина воплощает идеал, с его точки зрения, недостающий современности, это попытка вернуть обществу утраченную гармонию. Однако герой видит безразличие к своему шедевру большинства зрителей, в том числе и дорогих его сердцу людей. Все это приводит художника к окончательному разрыву с непоэтичным окружающим, после чего он уходит в свой «идеальный мир» и создает, подобно Вакенродеру и его героям, культ «монаха-отшельника, любителя изящного». А невозможность сохранить в мире или возродить прекрасное, гармоничное, Божественное предопределяет и неминуемую гибель художника, и резкую критику губительной для него бездуховной действительности, особенно в ее социальном аспекте.
В «Живописце» Н. Полевого «ни судьба, ни мир, ни люди» не позволяют, как говорит Аркадий, ему быть художником, поскольку он – «сын бедного чиновника, ничтожный разночинец…»[571]. Ущербность героя-художника в повести А. Тимофеева обусловлена положением незаконнорожденного, крепостного у своих же родных, который всеми силами пытается преодолеть изначальное отчуждение. «Естественное право» человека и его высшее, «художническое» предназначение оказываются взаимосвязаны и – бесполезны, не существенны для действительности. Отстаивая свое призвание наперекор судьбе и эпохе, герой бросает вызов несправедливому, закоснелому, неэстетичному
В журнально-альманашной литературе начала 1830-х гг. была и принципиально иная точка зрения. Такова, например, попытка если не примирить, то хотя бы отчасти сгладить противоречия между художником и миром, личностным и общественным в повести В. И. Карлгофа «Живописец» (1830). Главный герой его «идиллии» беспрепятственно развивает свой талант, не сомневаясь в его значении для общества, и тем самым утверждает некую «официальную» гармонию петербургского мира. На вопрос о счастье он рапортует: «…я живописец – это мое звание в обществе; я семьянин – это почетное достоинство в облагороженном человечестве; работа, любовь жены и счастие детей <—> мои требования, мои желания в будущем…»[573]
Как выясняется, свое призвание герой нашел благодаря внезапно вспыхнувшему чувству к дочери известного живописца. Очарованный ее красотой, офицер стал посещать Академию художеств, брать домашние уроки, вышел в отставку, написал искусный портрет своей возлюбленной и лишь тогда, предварительно заручившись согласием ее отца, женился на девушке-бесприданнице. Любовь сделала его художником и семьянином, а потому он «сберег и все мечты, все мнения юношеского… мира»[574]. Однако не всем это дано: его друг юности полковник Волхов чувствует себя чужим «в общей промышленности века», ибо когда-то вынужден был отказаться от прекрасного, от любви[575]. Мир, в глазах автора,
Если одноименную повесть Н. Полевого можно считать своеобразным ответом Карлгофу, иначе истолковывающим основные сюжетные ходы и ситуации его повести, то большего внимания заслуживает повесть Карлгофа «Портрет» (1832), которую сближают с гоголевскими повестями (не только «Портретом») и название, и определенное сходство мотивов и ситуаций. А поскольку она – видимо, по своей тривиальности – оказалась обойдена вниманием исследователей, стоит изложить ее содержание подробнее.
Итак, главный герой – «молодой Люстрин» – петербургский «живописец с большим талантом; он внимательно изучал природу и, вдохновенный ею, написал несколько образцовых картин…»[577]. К нему обратился «необыкновенно богатый человек» с просьбой написать портрет «недавно умершей… жены» по двум сохранившимся «более карикатурам», нежели портретам: богач хотел, чтобы Поэт-Живописец, каковым он считает Люстрина, угадал и вдохнул
Наконец, на исходе третьей недели Люстрин попадает на вечеринку «к одному из своих давнишних товарищей», там «за дружескими разговорами, в чаду шампанского, он вспомнил о портрете; ему представилось, что богач, известный в столице своею щедростию, отблагодарит его достойным образом, а это даст ему возможность осуществить свои любимые, так тщательно питаемые им грезы: даст возможность жениться на милой девушке, в любви которой он был более уверен, чем в даровании Рафаэля; сколько счастливого будущего, сколько надежд благородных и отрадных: он известный Живописец, более, может быть, славный, любимый муж, добрый отец – счастливый в детях!» (С. 7–8). С такими мыслями он покидает своих товарищей – «опьянелых шалунов» и, придя домой, приказывает «человеку… поставить к свету мольберт и растереть ученику краски» (С. 8).