И вот момент творчества в изображении Карлгофа: «Сбросив с себя сюртук», художник «вперил взоры на оставленные ему жалкие изображения. Казалось, он придумывал способ извлечь из сих душе не говорящих сложных очертаний – черты первоначальные, подобно тому, как Алгебраист по данной функции находит интеграл оной, как Арифметик из высших степеней извлекает корень числа… И хотя голова его была тяжела, грудь горела – но вдохновение было в нем и одушевляло его дарование…

Он взял кисти и начал передавать творимый им идеал холсту. Более и более из-за светлого, но непрозрачного грунта выказывалось милое, поэтическое лицо. Казалось, он чародействовал, ибо так быстро выходило сие лицо: уже жизнь горела на щеках, покрытых цветом нежной, едва расцветшей розы; уже мысль блистала в очах, осененных длинными черными ресницами – и улыбка доброты порхала на устах полураскрытых, из-за которых виднелись красивые зубы. Нега волшебно разливалась на лице милом и пленительном, которое не имело ничего общего с оставленными портретами; только одежда была та же: подобно как и на этих портретах, красивый и богатый русский сарафан обвивал своим широким золотым галуном роскошный стан красавицы… С чего же писал Художник? Кто был ему оригиналом?» (С. 9–10)[578].

В этом портрете богач узнает свою жену, а изумленный художник, «всматриваясь в изображение, им набросанное, поражается странным созданием своим… Поставьте возле его милую Ольгу – которую он любит так же много, как славу, более, чем славу, и вы скажете, что никогда Живописец не нарисует с нее портрета сходнее; но рассмотрите внимательно оригинал и копию, и вы уверитесь, что ни одна черта ее лица не похожа. Вы уверитесь, что на портрете и другие уста, и другие глаза, и совершенно другое очертание, – но при всем том какая неизъяснимая странность! Ее душа выказывается в очах, блистающих иным огнем; ее усмешка веется на устах, манящих к себе не ее прелестью; ее положение в чуждом ей теле и в наряде, ей не свойственном» (С. 12). Поэтому Люстрин не хочет отдавать портрета, спорит с богачом и раскрывает «пред ним все свои надежды, все желания, свое необеспеченное положение… любовь свою к Ольге… и наконец историю портрета, им только что написанного, не скрыв, что он походит и не походит на Ольгу» (С. 14–15). Воспользовавшись этим признанием, богач забирает портрет, не позволяя художнику добавить «более ни одной черты… чтобы поражающее сходство не исчезло», поскольку, по словам богача, он «боится увидеть вместо жены» любимую художником девицу (С. 15)[579]. «Он удалился, и богатый подарок заменил художнику его высокое произведение.

Известны ли вам те неприятные ощущения, которые доступны бывают Поэтам и художникам, когда они отдают произведения свои за деньги – посторонним людям? <…> Более грустный, чем довольный богатым подарком, Люстрин сидел, полный думы <…> наконец, идея, господствующая в нем с некоторого времени, оковала его существо… Подарок богача мог осуществить его надежды; он видел уже цель желаний своих достигнутою <…> Люстрин вышел из своего дома, чтобы сделать необходимые закупки – украсить свое скромное жилище приличною мебелью, завестись всем хозяйством, и потом сказать своему милому Ангелу: приют мой, как он ни тесен, может вместить в себе двоих, со всеми их мечтами, надеждами и бесконечным счастием; в нем нет излишества и роскоши, но есть всё необходимое – одним словом: мы… обеспечены в настоящем времени и не должны страшиться будущего…[580]

Но устройство его домашнего быта и приобретение подарков для милой Ольги требовало времени, и уже две недели прошли, когда Люстрин, окончив все свои хлопоты, летел к Ольге. В это время все было им забыто: и слава художника, и беседы разгульных шалунов – всё, исключая Ольги и семейственного мира, в котором он мечтал укрыть себя от людей…» (С. 16–19). На небольшой даче, где жила «девушка со своею старою матерью», юношу «приняли как милого, давно жданного знакомца», хотя, озабоченные скорыми переменами, хозяйки хлопотали о своем «и рассеянно слушали мечтателя», который ничего не замечал (С. 20–21). И лишь когда он сделал предложение, выяснилось, что у Ольги уже есть жених… это «богач, заказавший… портрет умершей жены своей!» (С. 24). Дома Люстрина ждало письмо, где богач еще раз благодарил его за услугу и объяснял, что в ответ хотел стать «посредником в любви» художника. Он познакомился и узнал, что сердце Ольги свободно: Люстрина «любят, как доброго знакомого; уважают, как человека с дарованием, – не более…». Тогда он решил посвататься сам – и получил согласие Ольги. С его точки зрения, юноша «любит как мечтатель-живописец… чуждый идеи наложить на себя вечные узы – узы, могущие остановить свободный порыв… гения» (С. 25–26). Поэтому, в «знак особенного уважения» к такому идеализму, богач посылает художнику еще один дорогой подарок. «В первом пылу негодования и оскорбленного самолюбия, Люстрин то хотел упиться кровью ненавистного соперника, то думал прекратить свое существование, но друзья присматривали за ним и удержали его от поступков предосудительных и безнравственных, а природа, вмешавшись в дело, уложила его на несколько недель в постелю: он вытерпел злую горячку…

Через полгода Люстрин был по-прежнему здоров, по-прежнему пировал с друзьями своими, но смотрел на мир уже другими глазами[581]: ему стали знакомы и опыты потери сердечные, столько необходимые для гения, ибо они расширяют его полет и умножают силы, по мере неудач житейских.

В часы томлений сердечных из-под кисти художника выходили совершеннейшие картины, исполненные и вдохновения и той грусти, которая сообщается людям при чтении гениальных творений Шекспира и Шиллера. Так высшая степень наслаждения обнаруживается тихою, особенною грустью… Так объясняется сладость слез и вечной тоски о погибшем друге…

Вскоре две из картин его, удостоенные первых призов, были приобретены для известнейших в Европе галерей за дорогую цену, и слава об нем, распространяясь более и более, уподоблялась полному полету орла <…> Воспламененный славою, существуя для Искусства, он уже не принадлежал здешнему миру; он равнодушно мог смотреть на женщину, которая в часы сердечной откровенности, признаваясь в любви своей, вверила ему, что только с ним будет счастлива, – и через день подала другому руку на связь домогильную. Люстрин прощал Ольге ее предательство, ибо знал, что немногие из девушек могут поступать иначе, что немногие из них, полюбив одного, не произнесут легкомысленно клятву в верности другому.

Он посетил Италию, изучил творцов Италиянской школы и, возвратясь на родину, еще раз, через много лет, увидел некогда свою Ольгу. Еще раз, в часы доверенности с ее стороны, – он уже не имел никаких сердечных требований ни от одной из женщин, – она сказала ему: “Я бы с вами была счастливой”. Он улыбался, но не верил ей… И еще в тот же вечер, на шумном пиршестве с друзьями, которые давали ему праздник как первому отечественному живописцу, он высоко поднял пенящийся бокал и провозгласил тост в честь Ольги! И он был прав: любовь развила его талант; любовь, познакомив его с верою в непрочность благ земных, заставила жить для славы, но прежде подарила его годом сердечного счастия, а год счастия, хотя и мечтательного, в нашей бедной жизни – весьма много!» (С. 26–30).

Таким образом, в «Портрете» Карлгоф развивал мысль о полной творческой свободе художника и его независимости от общества, о плодотворном для его искусства одиночестве «орла, реющего в поднебесном пространстве». Семейные узы слишком тяжелы для таланта, хотя Поэт-Живописец должен сначала испытать страсти обычного смертного: радости и горести, любовь и ненависть, – узнать жизнь, чтобы потом «существовать для Искусства… не принадлежать здешнему миру». И тогда его не изменят ни Италия, ни зависимость от денег. С одной стороны, написав портрет «души» умершей жены богача и наделив ее чертами своей любимой девушки, молодой художник рассчитывает на большое вознаграждение, а значит, в какой-то мере, продает «душу» за деньги, необходимые для будущего «семейственного мира, в котором он мечтал укрыть себя от людей…». С другой стороны, «сердечные томления» из-за измены этой девушки приводят к тому, что из-под кисти Люстрина «выходили совершеннейшие картины», две из них «были приобретены для известнейших в Европе галерей за дорогую цену» и принесли ему славу и независимость от денег. От радостей чувственного мира художнику остаются пиршества со старыми друзьями.

Идеализируя в своих повестях развитие художника, автор, по существу, оправдывал и возвышал современную жизнь, подобно Ф. В. Булгарину, Н. И. Гречу и другим писателям того же ряда, у которых псевдоромантическая «эстетика действительности» подтверждала высокий уровень просвещения в николаевской России – на фоне «отдельных нетипичных» злоупотреблений, безобразий, пороков, недостатков[582]. Признание действительности «разумной» обусловливало своеобразную философию «маленького человека на своем месте», в отведенных ему обществом рамках, в обособленном от других кругу. Обычно скромность и трудолюбие типичного героя (героини) вознаграждались богатством или обеспеченной семейной идиллией, а пороки, особенно гордыня, осуждались и наказывались[583]. Точка зрения Карлгофа простодушно ясна: за свою работу (искусство) художники – наравне с Выжигиными, квартальными надзирателями, чиновниками и проч. – должны официально получать свою долю общественного «блага». Но для одухотворенного героя повестей Н. Полевого и А. Тимофеева богатство, семейное благополучие или даже просто общественное признание были невозможны. Ему представлялась нелепой мысль, что «художник есть такой же работник, как слесарь, кузнец, плотник»[584]. Своей трагической судьбой он опровергал миф о «разумной и эстетичной» действительности.

Продолжая традиции романтической повести о художнике, «истории Черткова и Пискарева» претендуют на качественно иной уровень художественного обобщения. Сама алогичность и пошлость современного мира, ужасавшая романтиков, у Гоголя получает историософское обоснование и воплощается эстетическими категориями: гротеском, смешением прекрасного и безобразного, ремесленными формами, многообразием банальных суждений об искусстве и т. п. При этом путь Черткова по сути противоположен обычному типологическому развитию романтического героя-художника. В отличие от последнего, Черткова губит не противоречие, а наоборот – согласие и соответствие с деградирующим обществом, эгоизм ремесла и обогащения, которые обусловливают отчуждение героя, его духовную деградацию и затем сумасшествие и ужасную гибель, лишь внешне напоминающие обстоятельства смерти героя-художника. Тот погибал в расцвете сил, мастерства, творческих замыслов, не понятый и не принятый обычными людьми, но погибал непобежденный, тем самым доказывая торжество духа над низменными, пошлыми страстями, исключительность своего таланта. Чертков поступает по законам окружающего мира и – полностью утрачивает «художническое» начало как типичный «герой своего времени», способный даже на преступления.

Соответственно меняется масштаб изображаемого. Действие «историй Черткова и Пискарева» сразу ограничено Петербургом начала 1830-х гг., тогда как формирование творческой личности в повестях Н. Полевого и А. Тимофеева прослеживалось более-менее подробно, с детства художника, и лишь потом начинался «петербургский период». У Черткова и Пискарева нет своей предыстории, некого естественного предшествующего пути (важнейших вех жизни героя-художника), и даже происхождение их неопределенно. Они оба не дорастают до настоящего творчества: Пискарев не имеет завершенных работ, кроме нарисованной для персиянина «красавицы», а Чертков, штампуя ремесленные поделки, имитирует искусство, после чего оказывается навсегда творчески не состоятельным. Таким образом, герои предстают недоучками, во многом дилетантами, – в отличие от студентов Академии художеств.

Видимо, Гоголю здесь, как и в других повестях о Петербурге, важен определенный момент развития типического характера, момент, который здесь соотнесен с общественным и всемирным развитием, отражает его основные тенденции, обозначает перспективы. Так, несмотря на известные ограничения, данный конфликт «вбирает и синтезирует» противоречия этого культурно– исторического периода. Вместе с тем здесь романтические полюса «герой – толпа», «искусство – обыденная жизнь» теряют абсолютное значение, во многом сглаживаются введенной градацией, будучи переосмыслены в ином плане, нежели в упомянутых повестях о художнике.

В первую очередь, героя-художника от «людей толпы» отличала способность любить: она делала возможным понимание замыслов Создателя и попытки их воспроизвести. Любовь – это постоянное творчество или со-творчество с другим, это созидание особого мира. «Любовь для романтиков, – отмечает В. В. Ванслов, – тождественна человечности вообще. Она всюду, где отношения людей измеряются духовными ценностями, где человек отрешается от самого себя ради другого, где личность утверждает себя в благе родственной ей души <…> две души сливаются в одну»[585]. Поэтому герой-художник воспринимал супружество в основном как духовное родство, а потому представлял свою семейную жизнь идиллией с высшим, «райским» блаженством взаимопонимания – подобно Пискареву. Однако в пошло-дисгармоничном мире такой мечте не дано осуществиться. И крушение любовных иллюзий приводит героя к окончательному разрыву с бездушным окружающим: если самое высокое естественное и эстетическое чувство остается без ответа или отвергается, если идеал не может быть таковым изначально и нельзя ни на что надеяться, – тогда мир действительно мертв, а значит – бесполезны «энтузиазм» и само искусство. «Продажный век» беспощадно разрушает любовь, все возможные духовные проявления, искажает и губит естественное «художническое» начало и саму жизнь героя – как изображено в «Невском проспекте» и «Записках сумасшедшего».

В «истории Черткова» вообще нет любовной коллизии, чье крушение составляло в других повестях основу конфликта. Любовь здесь не может и возникнуть: петербургский мир настолько искажен и раздроблен, а связи людей так неестественны и призрачны, что существование тут каких бы то ни было идеалов и соответствующих им отношений проблематично. Так найденный портрет Чертков первоначально оценивает как настоящее произведение искусства (хотя оно – даже для неискушенных зрителей! – отталкивающе несовершенно и дисгармонично), ибо герой весьма смутно представляет свой идеал и путь к нему, зато видит все трудности пути. Затем его идеалом постепенно становится «мертвое» золото, и оно захватывает «все чувства» героя. На остальное, что выходит за рамки поденной работы, обогащения у Черткова недостает ни времени, ни сил, при всей его самодостаточности. Таковы же и заказчики. Они удовлетворены портретами – своими бездушными копиями и не могут даже представить себе иных. Истинная гармония отвергается и героями, и самим устройством их мира, откуда исключены природа, архитектурный облик, знаменитые памятники.

Даже если здесь появляется шедевр искусства, он привносится извне, из «чужой земли», где есть прекрасное, и почти не вызывает ответных сильных чувств в омертвелых душах, ибо идеал не выстрадан, не выработан совместными духовными усилиями и потому не способен вызвать катарсис, облегчить и очистить души. Напротив, глубже других потрясенный открывшейся красотой и гармонией, Чертков затем переживет своеобразный антикатарсис: он впадает в ужасную зависть и уничтожает шедевры, пытаясь еще больше нарушить мировую гармонию. Такая ненависть ко всему сущему противоположна любви. Во фрагменте «Женщина» как бы сама красота Алкинои возвращала чувствам Телеклеса утраченную гармонию: он вновь мог любить. Древнегреческий мир по– юношески отвергал дисгармоничное, враждебное, демоническое, не давая себя разрушить. Даже страдания здесь – как и любовь – очищали и возвышали, ибо основывались на прекрасном идеале, определявшем существо эпохи и ее героев. В «Портрете» же показано, как в современной действительности идет процесс утраты / подмены красоты, любви, сострадания к ближнему и становится все больше вражды и ненависти, отчуждения, корысти, низменных страстей.

Отсутствие любовной коллизии в истории о том, как талант был погублен современным автору пошлым миром, по-своему развивает прямые «исторические» инвективы действительности, свойственные героям Н. Полевого и А. Тимофеева. Например, Аркадий в «Живописце» заявляет: «Тот век, когда художник мог быть художником, потому, что не мог быть ничем другим; когда он мог совершенно, всем бытием своим погрузиться в океан Изящного – золотой век Дюреров и Кранахов, Рафаэлей и Микель-Анджело прошел и не возвратится. Мир забыл уже об этом веке, и художник может существовать ныне только вдохновением страстей: если мне нельзя существовать любовью – художник во мне исчезнет. Других страстей я не знаю: любовь только, одна любовь могла бы вознести меня к великому моему идеалу, назло веку нашему и людям!»[586] По мысли Аркадия, обществу ныне присущи черты «стаи волков, называемых людьми!»[587] и «животные» повадки, до которых нельзя опуститься, не утратив индивидуальности, художественного вкуса, идеалов. Здесь некому сопереживать, некого изображать[588]. Ему вторит герой повести Тимофеева: «Дайте мне человека, которого бы полюбил я! Дайте мне друга. Я напишу вам его портрет, – заочно, – взглянув на него один раз. Его лицо выльется из души моей. Я не стану даже и писать его; сама кисть его напишет. Но малевать этих полулюдей, полузверей… Нет, нет; ни за что на свете!»[589]

Вместе с тем различие искусства и ремесла в повести о художнике было обозначено весьма невнятно, зачастую непоследовательно и зависело от зрелости героя, настроения, отношения к изображаемому. Он мог написать ради денег портрет генеральши с ослиными ушами, а для души – портрет возлюбленной, и это не влияло на его мировосприятие, поскольку было так же личностно и оригинально, как все, что бы он ни делал. Ремеслом здесь показан труд «официальных» художников, которые способны лишь ученически копировать прекрасное (будь то природа или картины знаменитых мастеров) и обогащаются «беззаконно»: не созидая свой мир. А их восприятие искусства, суждения о прекрасном практически равны восприятию «средних» героев, не-художников. Таким образом, искусство и ремесло представляют и две ступени совершенства в творчестве главного героя, и два противоположных взгляда на прекрасное («героя и толпы»), и в какой-то мере прекрасное прошлое, «когда художник мог быть художником», и неэстетичное настоящее. О тчасти это характерно и для «Портрета», но обретает здесь особый смысл, когда искусство противоположено ремеслу по историко-эстетической функции, по отношению к природе и человеку.

Следует подчеркнуть принципиальное отличие «истории Черткова» от повести В. Ф. Одоевского «Импровизатор», где схожее противоречие искусства и ремесла можно истолковать противопоставлением искусства и науки как синтеза и анализа в общеевропейском масштабе. Получив от демонического доктора Сегелиеля «способность производить без труда» при условии «всё видеть, всё знать, всё понимать»[590], поэт Киприяно начинает представлять любое целое (в том числе и прекрасное) как хаос, набор частей, частиц – вне общей гармонии. Герой мыслит, познает, хотя не чувствует, и поэтому постепенно утрачивает душевное равновесие. Однако, хотел того автор или нет, возникает несоответствие: «расчисленное» ремесло-наука, уничтожающее духовный мир героя, восторженно воспринимается другими людьми, которых импровизатор заставляет плакать или смеяться, сам оставаясь холоден. Искусство предстает неким искренним заблуждением, ловким фокусом, обманом чувств; его может «сделать» даже умелый ремесленник. Как мы уже видели, для Гоголя эта мысль неприемлема.