Первое послереволюционное десятилетие – это еще и время интенсивного сближения театра и цирка, инициаторами которого становятся театральные художники и режиссеры. Это сближение, как отмечает Антон Сергеев, происходит по трем основным направлениям: единичные опыты театральных постановок на цирковом манеже (самый известный пример – постановка «Мистерии-буфф» в цирке Саламонского на Цветном бульваре в 1921 году); театрализация цирка – непродолжительный период экспериментальных постановок цирковых революционных пантомим, слишком «театральных», игнорирующих специфику циркового представления; циркизация театра – использование в драматических спектаклях актерских приемов и умений циркового происхождения: акробатики, жонглерства, дрессуры, иллюзионизма, клоунады (режиссерские опыты Мейерхольда, Анненкова, Радлова, Фореггера, Эйзенштейна и др.). «Как правило, эти опыты сопровождались движением драматургии спектакля в сторону цирковой программы, а вещественного оформления – к цирковым станкам и реквизиту»[778]. В театральных экспериментах Сергея Эйзенштейна наиболее ярко обозначилась одна из главных тенденций циркизации театра – сознательное «оформление зрителя в желаемой направленности (настроенности)»[779] посредством «аттракционов». Сергеев полагает, что
…в связи с работой Эйзенштейна нельзя говорить о простом переносе цирковых элементов в театр… взяв от цирка аттракцион и прообраз монтажа, Эйзенштейн обогатил театр качественно новым явлением – монтажом воздействий. Аттракционы сознательно монтировались один с другим. Два последовательно спланированных воздействия рождали не столько две последовательные зрительские реакции, сколько «третье чувство», возникающее от ударного перехода от одной реакции к другой… Все устремления режиссера были направлены на зрителя, монтаж происходил «внутри» зрителя[780].
Монтаж воздействий, наиболее эффективным образом реализуемый в медиуме кинофильма, используется Эйзенштейном в качестве инструмента политической агитации. Поскольку монтаж воздействий чужероден цирку, Эйзенштейн делает вывод о принципиальной невозможности политизации циркового зрелища. Однако вывод этот он подкрепляет аргументами иного рода. В заметках 1940 года Эйзенштейн описывает цирк как искусство, сохранившееся в неизменном виде с первобытных времен:
Так же покоряются воле человека, склоняя колени – кони и слоны, «очеловеченные», ходят орангутанги, в человеческих костюмах играют мелодраму собачки, и, пища детским дискантом, демонстрирует свои незатейливые и извечно-инфантильные проделки коверный рыжий под хохот детей и взрослых, бесшабашных и серьезных, отцов семейств (!) и бухгалтеров (!!), ответработников (!!!) и профессоров (!!!!), смеющихся на то же, тем же смехом, как деды, прадеды и предки![781]
Эйзенштейн объясняет неизменную популярность цирка у всех категорий зрителей (также перечисляются «боец с седою головою», «серьезный мужчина в очках», «счетовод высшего разряда»[782]) тем, что традиционные сюжеты цирковых номеров воссоздают архаичный коллективный опыт человечества и не сохранившийся в сознательной памяти детский опыт, «когда почти единственным содержанием в борьбе за место под солнцем у каждого из нас… была проблема равновесия при переходе от четвероногого стояния „ползунка“ к гордому двуногому стоянию повелителя вселенной»[783]. Любая попытка наполнить цирк актуальным политическим содержанием приведет к архаизации и инфантилизации этого содержания.
Сближение театра и цирка в 1920‐е годы следует трактовать в том числе и как появление «цирковой» коммуникации в театральной публичной сфере – в театральной периодической печати, в публичных выступлениях и дискуссиях деятелей театра. Создание специализированного циркового журнала в 1925 году[784] – один из результатов этой коммуникации. С достаточной уверенностью можно утверждать, что роль представителей цирковой среды в театрально-цирковых опытах поначалу была незначительна. Негативным итогом экспериментов по театрализации цирка и циркизации театра стал скепсис в отношении агитационных возможностей цирка, обусловленный более глубоким пониманием специфики циркового представления. К концу десятилетия цирк перестал быть объектом пристального внимания художественного авангарда и театральной критики.
В 1930‐е годы мир цирка приобретает черты социальной утопии. Фильм Григория Александрова «Цирк» (1936) демонстрирует радикальный разрыв с традиционной цирковой семантикой: цирк здесь не микрокосм, хрупкая гармония которого удерживается диалектической фигурой клоуна, а микросоциум, спаянный нерушимым единством. Поставить это единство под сомнение способен лишь внешний враг, олицетворяемый фигурой немецкого импресарио фон Кнейшица. Недаром в цирке Александрова нет клоунов, за исключением эпизодического «Чарли Чаплина», очищенного от традиционной клоунской карнавальности и пугающей негативности.
Отсутствие клоунов в утопическом цирке, репрезентирующем советское общество, отражает реальную тенденцию, обозначившуюся в эти же годы. По воспоминаниям Михаила Румянцева (Карандаша), в 1930‐е годы критика требовала полностью изгнать буффонадных клоунов из цирка. Результатом этой критики стало почти полное исчезновение клоунов (не только белых и рыжих, но и комических жонглеров, клоунов-дрессировщиков, эксцентриков) из цирковых программ. «И вот клоунов в паузах, то есть коверных, единственных клоунов, которых не удалось изжить, во всех цирках стали занимать не только между номерами, но и всюду, где только возможно»[785].
В старом цирке коверный занимал низшую ступень в иерархии цирковых амплуа и, строго говоря, не считался клоуном. У коверного не было узнаваемой маски, при этом он должен был владеть техникой акробатики, жонглирования, приемами дрессуры. Новый статус коверного в советском цирке послужил предметом статьи Георгия Венецианова «Победа коверного»[786], вызвавшей бурную дискуссию в цирковых кругах. Венецианов отмечает, что вытеснение буффонадных клоунов коверными является характерной чертой развития именно советского цирка. Причина как в современности образов, создаваемых коверными, так и в абсолютной гибкости формы их номеров-реприз. Венецианов резюмирует:
В сущности, то, что мы по традиции продолжаем называть коверной клоунадой, на деле далеко переросло ее пределы. Появилась совершенно новая форма советской клоунады, лишь в отдаленных чертах напоминающая прежнюю коверную клоунаду[787].
Традиционный буффонадный клоун – фигура, трансцендирующая онтологическую определенность, в том числе гендерную и возрастную. Новый советский коверный находится на периферии системы устойчивых социальных категорий – периферии, ассоциируемой с легкими формами девиантного поведения, но чаще всего с детством:
Вот откуда вырастало брызжущее юмором искусство Карандаша – из детской непосредственности, из игры, из зорких наблюдений в отделе игрушек универмага, за поведением детей, которые «все делают мягко». ‹…› В… основе лежало подсмотренное в жизни детское пристрастие к подражанию, к повторению поступков взрослых по-своему, по-детски[788].
Инфантилизм коверного становится единственной приемлемой формой негативности в советском цирке. Мир взрослых – мир высоких достижений, демонстрируемых гимнастами, жонглерами и дрессировщиками, уравновешивается миром детства – миром веселого озорства и социально одобряемой беззаботности. Это соотношение меняется к концу 1950‐х, когда два мира диалектически сближаются посредством категории «юность», вокруг которой строится новый язык советской оттепельной культуры. Юность не просто период жизни между детством и взрослостью, это мироощущение нового, целенаправленно конструируемого на страницах газет и журналов поколения советских людей, устремленных в будущее строителей «общего мира, освоенного и обжитого пространства социального взаимодействия»[789].
Советская юность преодолевает замкнутость возрастных, профессиональных, культурных миров, создавая публичное пространство современности – всеобщей открытости, искренности и социального оптимизма. Гарантией реальности общего мира как пространства публичности является диалектическое соединение множественности частных перспектив и тождества общего дела – строительства коммунизма.
Послесталинская культурная политика направлена на модернизацию обособленных, стремящихся к самоконсервации культурных практик. Цирк становится одним из перспективных направлений культурного развития начиная с середины 1950‐х. В 1955 году ГУЦ[790] провело режиссерское совещание, по решению которого из циркового репертуара было исключено свыше трехсот устаревших произведений разговорного жанра и поставлена задача максимально широкого привлечения писателей и драматургов к созданию современных реприз, интермедий и клоунад[791]. В том же году в ГУЦИ[792] открыто отделение клоунады и музыкальной эксцентрики. В 1957 году после почти тридцатилетнего перерыва возобновляется выпуск профессионального циркового журнала под новым названием «Советский цирк». Цирковая тема переосмысляется в литературе и кинематографе: цирк на протяжении 1960–1970‐х годов становится все более материальным и даже обыденным, однако в этой обыденности, экзотеричности и обнаруживается его социальная магия.
Можно с уверенностью говорить о существовании в позднесоветскую эпоху феномена цирковой публичной сферы – пространства культурной коммуникации, в котором цирк обретает значение общественного института[793] и впервые представляет себя не в космологических, технических или классово-утопических понятиях, а при помощи социально-поэтического языка романтизируемой коллективной повседневности.
В языке социальной романтики клоун не «абстрактный комедийный персонаж на манеже»[794], а культурный, разносторонне одаренный человек с богатым внутренним миром, клоун-интеллигент, клоун-философ, клоун-поэт, «клоун с осенью в сердце»[795]. Такой клоун не просто смешит зрителей: он выражает «общественное коллективное мышление»[796] – поэтическую диалектику частного и общественного, вечно юного и современного, задумчивого молчания и оживленной дружеской беседы.
Примером языка новой цирковой социальности может служить типичный документ эпохи – закадровый комментарий к телевизионному фильму-концерту «Папа, мама, цирк и я»[797]. В репликах, сопровождающих демонстрацию на экране цирковых номеров, представлена широкая панорама советской действительности. Так, выступление силовых акробатов из Грузии служит поводом к следующей сентенции: «В наш век сплошной автоматизации и механизации этот слаженный силовой квартет артистов демонстрирует, что никакая техника не заменит кустарную и
Наблюдая за скоростью… можно сказать, что это не кирпичи, а скоростное блочное строительство. ‹…› Бывает так, что человек, его вес, его положение целиком и полностью зависят от стола, за которым он сидит, а здесь наоборот – стол целиком и полностью зависит от человека.
Об Олеге Попове: