Ни один театр не знал такого контраста между партером и райком, как цирк вообще и петербургский цирк Чинизелли в частности. Громадные промежуточные слои русской интеллигенции чуждались цирка, и последний заполнялся самыми верхами общества, располагавшимися внизу, и самыми низами общества, находившими свои места наверху[757].
Московский цирк Альберта Саламонского на Цветном бульваре, открытый в 1880 году, ориентировался, как пишет Кузнецов, на «разночинную демократическую… публику». В то же время зарождавшиеся в русской провинции передвижные цирки, такие как цирк братьев Никитиных, делали ставку на «городские низы».
В 1870‐е годы в Европе цирк «впервые стал рассматриваться буржуазией как зрелище для детей и подростков». По оценке Кузнецова, в целом буржуазный цирк к концу XIX века тяготеет к чистой развлекательности и зрелищности, к привнесению в манеж элементов развлекательного театра, оперетты, а в начале ХХ века – эстетики варьете и мюзик-холла:
Цирк в течение всего представления освещается ровным мощным светом, наделяя им в одинаковой мере и исполнителя и зрителя, обнажая себя из конца в конец и рождая в амфитеатре коллективное чувство слитности, тогда как мюзик-холл в течение представления погружается в полутьму, как бы изолирует зрителей друг от друга и пользуется изощреннейшей сценической осветительной аппаратурой[758].
Как отмечает Кузнецов, предвоенные мюзик-холлы ориентировались на техническую интеллигенцию и торгово-промышленную буржуазию, интеллектуально более требовательную, нежели тот смешанный состав публики, который до недавнего времени заполнял стационары европейских столиц. В то же время, потворствуя буржуазным вкусам, цирк наполняет программы эротическими и так называемыми «смертными номерами» (механическими аттракционами с элементами риска). «Так создавалась атмосфера тревожной игры на неврастении зрителя, накаляемая до такой степени, чтобы после благополучного окончания трюка из тысячи грудей вырвался бы вздох облегчения»[759].
Анализируя состав русской цирковой публики начала ХХ века, Кузнецов подчеркивает крайнюю степень ее социальной дифференциации и, как следствие, потребность в самых разных типах цирковых зрелищ. Удовлетворению этой потребности во многом препятствовала «профессиональная и культурная отсталость русского циркача». Спрос публики на зрелища удовлетворяли цирковые борцовские чемпионаты и оригинальный жанр русской клоунады, пионером которого стал Анатолий Дуров – первый русский разговорный сольный клоун-дрессировщик.
Незабываемая его заслуга состоит в том, что, не лишая клоунаду ее специфически циркового стиля, он сумел внести в нее элементы политической и бытовой сатиры. ‹…› Дуров первым заговорил с арены на чистой русской речи. Он обладал чудесным московским произношением и имел недюжинные декламаторские способности, позволявшие ему выступать с чтением монологов даже на концертной эстраде. ‹…› Выявлявшиеся в форме вступительных монологов, словесных реприз, импровизированных разговоров с публикой, делавшихся почти что в манере конферанса, или, наконец, небольших сюжетных сценок с животными, эти ярко оппозиционные отклики на общественно-политическую злобу дня подняли Анатолия Дурова на высоту клоуна-публициста и стали идеальной формой связи цирковой клоунады с актуальной тематикой: его отношение к миру животных было отношением баснописца, и он мастерски пользовался дрессированными четвероногими как объектом для политического каламбура[760].
Резюмируя изложение социологических идей Евгения Кузнецова, необходимо отметить присущий им крайний эссенциализм и редукционизм. Сословные и классовые группы мыслятся как объективно существующие категории с определенными границами и неотделимыми родовыми признаками. Цирковое предприятие, предлагая свой продукт на рынке, апеллирует к той или иной социальной категории в качестве «своей» публики; при этом признаком апелляции к аристократии является преобладание в программе конных номеров, к буржуазии – ставка на развлекательность и интенсивность возбуждаемых аффектов, к городским низам – балаган, ярмарочные жанры, французская борьба и политическая клоунада. Цирк дифференцирован настолько, насколько дифференцировано само общество, и единственным его содержанием является репрезентация социальной сущности референтной группы. Коммуникация между цирком и публикой априорна и непосредственна: цирк, формируя текущую программу, объективно обслуживает вкусы определенной публики, существующей до и независимо от деятельности цирка. Даже политическая сатира клоуна-публициста не в состоянии раздвинуть рамки сословно-классового формата и адресоваться к универсальной аудитории. Тем не менее точность анализа Кузнецова заключается в констатации очевидного отсутствия в дореволюционной России того, что можно назвать цирковой публичной сферой, – пространства за пределами обособленной цирковой среды, в котором цирк как социальный институт мог бы стать одним из участников публичной коммуникации наравне с иными в разной степени институционализированными публиками, как существующими в виде более или менее устойчивых социальных групп, так и возникающими или трансформирующимися в процессе коммуникации[761].
В первые послереволюционные годы остро встал вопрос о классовой сущности цирка. Защитником цирка от обвинений в буржуазности стал нарком просвещения РСФСР Анатолий Луначарский. В докладе «Задачи обновленного цирка»[762], сделанном в январе 1919 года, Луначарский выстраивает следующую линию аргументации. Многие коммунисты считают, что цирк нужно отменить, поскольку это искусство третьего сорта, созданное буржуазией для развращения народа. Эта точка зрения верна лишь наполовину. Да, буржуазные антрепренеры, заманивая народ в цирк, потворствуют самым низким и дурным страстям толпы. Но это означает, с другой стороны, что они способны угадать ее исконные вкусы, а эти вкусы не могут быть насквозь дурны – в своей основе они «выше, лучше и сильнее, чем вкусы культурных людей»[763]. Народ любит зрелища, презираемые интеллигенцией, не за внешнюю мишуру и дешевые эффекты, не за убогую роскошь наряда, а за те здоровые, сильные, простые и ясные формы подлинно народного искусства, которые скрываются за «ужасной внешностью того художества третьего и четвертого сорта, которым его угощают»[764].
Подите в цирк. В нынешний цирк… Вы увидите, что цирки и теперь переполнены… Присмотритесь к публике: это наша публика. Это та публика, которую мы только еще начинаем зазывать в театр. На девять десятых красноармейцы, рабочие и их семьи. На днях, когда я был в цирке Никитина, эта публика, узнав о моем присутствии в зале, устроила мне единодушную овацию. Это наша публика. И один тот факт, что она до страсти любит цирк, показывает, что мы не смеем быть к нему равнодушными и что те из нас, которые расходятся в этом отношении с нею, скорее не правы, чем она[765].
Обновленный цирк, избавившийся от налета буржуазной пошлости, призван стать храмом физической красоты и очистительного смеха, школой смелости и мужества. Говоря о новом понимании роли клоуна и социального смысла смеха, Луначарский сравнивает старую, тенденциозную клоунаду и новую, идейную клоунаду, самым ярким примером которой является «прыгун-сатирик» Виталий Лазаренко. Старую клоунаду, очищенную от вульгарных шуток и пощечин, унижающих человеческое достоинство, нужно сохранить в новом советском цирке – но сохранить лишь как музейный артефакт[766]. А развивать и наполнять новым советским содержанием необходимо новую клоунаду, главное отличие которой от старой в том, что она задействует все виды смешного и комического – не только буффонаду и гротеск, но также тонкий, лирический юмор, иронию, смех сквозь слезы, социальную сатиру, сарказм. Новый клоун должен уметь обнаруживать смешное во всем, а не только в ограниченном наборе стандартных комических ситуаций и действий. Клоун может быть белым или рыжим, но он также может и должен быть сатириком, публицистом, шутом его величества народа. Смех – «вещь священная, радостная и грозная»[767] – в сочетании с языческим, «афинским» культом тела, органически присущим пролетариату – классу физического труда, призван радикально преобразить цирк.
И когда мы дойдем до того, что будем устраивать эстетические церемонии, настоящие богослужения красоте, подобные олимпийским играм, панафинейскому празднеству, высочайшим спектаклям греческой трагедии и даже елевзинским мистериям, – то в нашем климате, который не позволяет достаточно широко пользоваться лесом и парком, полем и площадью, их естественной рамкой будут все расширяющиеся цирки и важным элементом их живой сути будут артисты цирка[768].
Луначарский мыслит идеальную публику советского цирка в виде коллективного мистериального тела, очищенного от всего грязного и пошлого, преображенного священным клоунским смехом, мобилизованного для борьбы и труда. Идею возвышающей силы циркового искусства советские цирковеды обнаруживают впоследствии у молодого Маркса, который писал:
Когда мы видим боязливо скорчившегося, униженно гнущего спину индивида, мы невольно осматриваемся, сомневаясь в своем существовании и опасаясь, как бы не затеряться. Но видя бесстрашного акробата в пестрой одежде, мы забываем о себе, чувствуем, что мы как бы возвышаемся над собой, достигая уровня всеобщих сил, и дышим свободнее[769].
В течение первого десятилетия развития советских государственных цирков (1919–1929) обнаружились серьезные препятствия на пути советизации циркового искусства. С введением в 1921 году нэпа «оживилась деятельность ресторанов, кабаре, варьете и других очагов буржуазных развлечений»[770]. Нэп тотчас же вернул в цирк «буржуазную публику», которая «требовала, чтобы в представлениях были „смертные“ номера, эротика, эксцентрические маски буржуазного цирка»[771]. Начиная с 1922 года «на центральных аренах выступали преимущественно иностранные гастролеры»[772]. В резолюции партийного совещания по вопросам театра при Агитпропе ЦК ВКП(б) в мае 1927 года отмечалось:
Цирк и эстрада, обслуживающие значительные слои трудящихся, все же не в достаточной мере изжили элементы дореволюционных цирка и эстрады, не приемлемые в условиях советской действительности. Ведя борьбу с построением зрелища на возбуждении нездоровых инстинктов, проявлением халтуры, порнографии и т. п., необходимо рядом мер превращать цирк в место показа достижений здорового спорта, ловкости, виртуозности и т. п., пополняя содержание цирковых номеров элементами социально-воспитательного значения[773].
Далее в этом же документе театрам и циркам в директивном порядке предписывается «установить с будущего сезона льготную рабочую полосу в размерах не менее 50 процентов всех мест»[774]. Легкость, с которой «наша публика» во времена нэпа была вытеснена «буржуазной», объясняется, по всей видимости, финансовыми причинами.
Мириам Нейрик отмечает, что в 1920‐е годы риторика нового цирка, отвечавшего эстетическим запросам «нашей публики», носила сугубо идеологический характер, игнорируя действительное положение советского цирка в эпоху нэпа. Эксплуатируя идеальный образ пролетарской публики, ждущей от цирка не зрелищ, а демонстрации социальной нормы и высмеивания отклонений от этой нормы, критика предъявляла к цирку нормативные требования, которые так никогда и не были выполнены. Несмотря на то что отдельные социологические исследования аудитории театров и цирков, предпринятые в 1920‐е годы[775], свидетельствовали о высокой степени неоднородности публики, результаты этих исследований интерпретировались все в той же логике нормализации: они должны были
…обосновать нормативную модель правильного восприятия циркового зрелища и предоставить доказательства того, что советская публика в полной мере соответствовала этой модели. Официальные дискуссии о зрительском восприятии были важным этапом эволюции цирковой риторики в эпоху нэпа, когда ради достижения коммерческого успеха из цирковых программ было практически полностью удалено революционное содержание[776].
Иллюстрацией к этому утверждению Нейрик может служить характерная реакция Луначарского на результаты анкетирования читателей, проведенного журналом «Цирк» в 1925 году. Из ста детей в возрасте от 12 до 15 лет, ответивших на вопросы анкеты, почти девяносто заявили, что предпочитают театр и кинематограф (примерно в равной пропорции) цирку. Дети охарактеризовали цирк как грубое зрелище для нэпманов, в котором нет ничего занимательного или поучительного. По мнению Луначарского, такое мнение детей о цирке совершенно неправильно и обусловлено тем, что у них не сформирован вкус к физической культуре и спорту. Любой молодой спортсмен или рабочий способен увидеть в цирке его подлинное назначение – служить образцом физической красоты, силы и ловкости[777].