Если Арендт датирует начало распада аутентичного публичного пространства эпохой поздней Античности, то последующие авторы стремятся обнаружить исторические анклавы публичности на разных стадиях формирования современного мира. Юрген Хабермас относит к XVII веку момент складывания буржуазной публичной сферы – коммуникативного пространства, в котором частные лица практикуют публичное пользование собственным разумом[733]. Ричард Сеннет, локализуя пик публичности в Лондоне и Париже середины XVIII века, определяет публичного человека как актера – успешного перформера социальных масок и конвенциональных эмоций[734]. Существенно то, что и Хабермас, и Сеннет рассматривают публичную сферу как динамичную среду, альтернативную существующим формам публичности и моделям коммуникативных практик (государственная власть, придворное общество), которые трактуются как устаревшие, закрытые и исключающие. Такое понимание публичности воспроизводится рядом других авторов, начиная с Оскара Негта и Александра Клюге, которые в полемике с Хабермасом обосновывают понятие пролетарской публичной сферы[735], и заканчивая Нэнси Фрейзер и Майклом Уорнером, концептуализирующим идею множественности контрпублик[736].
Общим для перечисленных исторических типов публичности является то, что их формирование сопровождается возникновением нового типа социального пространства: в зазоре между ойкосом и космосом раскрывается пространство полиса; книгопечатание создает публику в кантовском смысле слова – читающую публику, общество граждан мира в отличие от любого «домашнего, хотя и большого, собрания людей»[737]; публичный человек-актер действует в пространстве большого города; множащиеся контрпублики активно эксплуатируют современные коммуникативные среды. Идея трансформации физического пространства с целью отображения в нем социального пространства и воссоздания условий публичности характерна как для проектов преобразования городской среды, так и для перформативных искусств, и в первую очередь театра. В течение XIX века европейский театр развивался в направлении все большей интимизации – исключения незапланированных эффектов присутствия публики путем жесткой регламентации поведения в зале, запрета разговоров, погружения зрителей в темноту[738]. В начале ХХ века политика в театре кардинально меняется:
Речь больше не идет о том, чтобы воспрепятствовать внешнему выражению зрительских реакций. Задача теперь заключается в том, чтобы постановочными средствами вызвать в публике совершенно определенные реакции. Иными словами, постановочные стратегии распространяются и на поведение публики. Задача при этом заключается в том, чтобы организовать развитие «петли ответной реакции»[739].
Театральные эксперименты ХХ века приводят к пониманию театра как пространства коллективного действия, в котором каждый раз, независимо от степени радикальности режиссерского замысла, происходит более или менее заметное для всех участников переопределение границ между публичным и интимным, выход «за пределы стабильной схемы бинарных оппозиций, лежащих в основе нашей культуры»[740], трансформация присутствия в опыт открытости, совместности и сопричастности, «новое оволшебствление мира»[741].
Трансформативные театральные стратегии различаются между собой в зависимости от категоризации трансформируемого материала в качестве «зрителя», «аудитории/публики»[742], «театрального пространства»[743] или – еще шире – «театральной публичной сферы»[744]. Кристофер Бальм так интерпретирует различие между этими категориями:
Если термины «зрители» и «аудитория» обозначают индивидуальные или коллективные тела, собранные внутри данного театрального здания и принимающие участие в представлении hic et nunc… то термины «публика» и, шире, «публичная сфера» отсылают к потенциальной аудитории… тем индивидам, которые регулярно посещают театры, – театралам. ‹…› Театры непрестанно коммуницируют с театральной публикой, предугадывая ее эстетические вкусы, пытаясь оценить ее масштабы и настроения или – в авангардной традиции – риторически отрицая ее значимость и оскорбляя ее. Пространство этой коммуникации может быть определено как театральная публичная сфера[745].
Бальм подчеркивает, что смещение исследовательского фокуса со зрительской аудитории на театральную публичную сферу требует трактовки театра не столько как суммы спектаклей, пьес и актеров, сколько как общественного института. Трансформация театральной публичной сферы не сводится к локальному акту упразднения границ между сценой и залом или недолговечному коллективному трансцендированию приватности. Главным оружием театра в публичной сфере вместо перформанса и режиссерского эксперимента становится слово в широком спектре форматов – от рекламной заметки до научной монографии.
Таким образом, мы можем истолковать спектакль не как самодостаточный феномен, конститутивный для театра и театральности, но как конечный и во многом случайный продукт коммуникации в театральной публичной сфере. Участие в театральной коммуникации не требует непременного посещения театра в качестве зрителя. Если в классической перспективе фигура любителя или знатока театра, не бывающего в театре, абсурдна и комична, то в коммуникативной парадигме она не только возможна, но и, по всей вероятности, не так уж редка. Театральные критики и театроведы, литераторы и кинорежиссеры, обращающиеся к театральной теме, способны взаимодействовать за рамками театральных институций, продуцируя новые смыслы и обогащая театр новыми ресурсами самоистолкования.
Жак Рансьер обнаруживает в трансформативных театральных стратегиях ХХ века «логику оглупляющего учителя»[746]: и в эпическом театре Брехта, и в театре жестокости Арто знание о том, какими средствами и с какой целью необходимо изменить зрительскую ситуацию, всецело принадлежит режиссеру, который занимает позицию всеведущего наставника по отношению к пассивным зрителям-профанам. Логике оглупления Рансьер противопоставляет логику эмансипации: от учителя ученики узнают то, чего не знает сам учитель. Зритель не нуждается в трансформации, поскольку он обладает собственным знанием и собственной активностью, он «уже является актером в своей собственной истории»[747]. Опираясь на идеи Бальма, мы можем усмотреть сходство рансьеровского эмансипированного зрителя и активного участника коммуникации в театральной публичной сфере, обладающего независимым ресурсом смыслополагания, свободного как принять правила игры, предлагаемые режиссером, так и переосмыслить их в соответствии со своей собственной логикой.
В отличие от театра, в цирке любые попытки вовлечения зрительской аудитории в ход представления и экспериментирования с пространством наталкиваются на фундаментальные ограничения, обусловленные спецификой традиционных цирковых жанров. Рост сложности технического оснащения циркового зрелища в течение XIX и XX веков сопровождается прогрессирующей жанровой специализацией[748], постепенным исчезновением из цирковых программ крупных синтетических форм – пантомим и феерий, усилением требований к технике безопасности. Аккумулируя багаж передовых инженерных решений, цирковое предприятие, вопреки ожиданиям, становится все более консервативным в том, что касается содержания программ. Логика расширения технических возможностей формирует установку цирковых режиссеров на решение главной задачи – достижения максимальной интенсивности циркового представления без утраты зрелищности. Самый простой способ решения этой задачи – составление программы из отдельных номеров, каждый из которых доведен до технического совершенства и удовлетворяет сложившимся жанровым канонам и современным исполнительским стандартам.
В эпоху быстрой смены политических режимов, художественных направлений и научных картин мира цирковой производственный консерватизм начинает восприниматься как признак гораздо более глубокого и субстанционального традиционализма, укорененного в структурах коллективного бессознательного, в народной смеховой стихии, в космологических мифах. Важно то, что весь этот слой интерпретаций складывается не в самом «цирковом мире», зачастую крайне замкнутом и лишенном энергии самоистолкования, а в пространстве литературной и художественной коммуникации, которое принимает черты «цирковой публичной сферы» (термин, который можно предложить по аналогии с «театральной публичной сферой» Кристофера Бальма) приблизительно в 1960–1970‐е годы. В СССР в это время издается возрожденный цирковой журнал[749] и происходит переосмысление цирковой темы в литературе и кинематографе, а в Европе, Северной Америке и Австралии зарождаются идеи «нового цирка»[750].
Жан Старобинский, исследуя «природу необычного пристрастия, побуждавшего писателей и живописцев XIX века изображать в своих произведениях – так часто, что это наконец стало общим местом, – акробатов, клоунов и ярмарочную стихию»[751], отмечает, что со времен романтизма «шут, акробат и клоун становятся гиперболическими и намеренно искаженными образами, с помощью которых художники все чаще осмысляют собственную судьбу и место искусства в обществе»[752]. В образе паяца художник
…изображает всех людей без исключения… мы все до единого шуты – и… все наше достоинство… заключается в признании нашего шутовского состояния. ‹…› С помощью клоуна мы прозреваем, приходя к горькому сознанию своей участи[753].
Фигура клоуна не только амбивалентна и трансгрессивна, она также заключает в себе неисчерпаемый критический потенциал, ресурс негативности, который так легко пустить в дело и конвертировать в критику любого наличного, устоявшегося порядка вещей:
Всякий подлинный клоун является из иного пространства, из иной вселенной: его выход должен изображать нарушение границ реальности, и, каким бы веселым ни было представление, мы должны увидеть в нем призрака, пришельца из потустороннего мира. ‹…› Символические интерпретации можно было бы умножить. В самом деле, не знаменует ли собой круглая арена цирка наш мир? ‹…› Нельзя, однако, увлекаться подобным нагромождением аллегорий, ведь это значило бы приписывать клоуну, бродячим паяцам, миру цирка четкое значение, устойчивую функцию. А они могут существовать только в условиях полной свободы. Не надо торопиться наделять их определенной ролью, функцией, смыслом – напротив, следует оставить за ними право быть всего лишь игрой, не имеющей смысла. Немотивированность, отсутствие какого бы то ни было значения – это, если можно так сказать, воздух, которым они дышат. Только благодаря этой незаполненности, этой первичной пустоте они и могут переходить к значению, которое мы в них обнаружили. Они должны быть как можно более бессмысленными, чтобы обрести смысл. ‹…› Как раз из‐за начального отсутствия всякого значения клоун и получает исключительно высокое значение «несогласного»: он ниспровергает все существовавшие ранее системы ценностей, он создает внутри привычного монолитного порядка пустоту, благодаря которой зритель, отделившийся наконец от самого себя, может расхохотаться над собственной неуклюжестью[754].
Работа Старобинского «Портрет художника в образе паяца» издана в 1970 году. К этому моменту мир цирка становится объектом публичной критической рефлексии. Достаточно напомнить, что в этом же году выходит художественно-документальный фильм Федерико Феллини «Клоуны» – иронико-ностальгическое исследование умирающего «старого цирка». В фильме цирковые зрители присутствуют только в сценах, воссоздающих классические клоунские антре, тогда как заключительная клоунада с похоронами клоуна разыгрывается даже не при пустом зале, а в пространстве, напоминающем ангар, с несколькими установленными по краям манежа перевернутыми групповыми изображениями «публики». Примечательно, что в одной из сцен фильма появляются Жан-Баптист Тьерри и Виктория Чаплин – пионеры «нового цирка» во Франции.
Проблема публики остро встает и перед новым революционным советским цирком, призванным сменить собой старый, буржуазный цирк.
Евгений Кузнецов, первый советский цирковед, в своем хрестоматийном исследовании[755] воссоздает широкую историко-социологическую панораму старого цирка. Первые стационарные конные цирки конца XVIII столетия заполнялись представителями «родовой и военной аристократии», питавшими интерес к практическому коневедению. К середине XIX века стационары в крупных европейских столицах начинают ориентироваться на «более однородные по своему социальному составу», более демократические городские буржуазные слои. Вторая половина века прошла под знаком стремительной демократизации цирковой публики:
Состав публики, заполнявшей теперь крупнейшие стационары, стремительно дифференцировался, эволюционируя в сторону городских разночинных слоев вообще и в сторону средней буржуазии в частности. В то же время мелкая буржуазия, ремесленное сословие и верхние прослойки пролетариата, с годами все более громко заявляя о себе, стремились отвоевать и свои зрелища, одной из форм которых становился именно провинциальный полустационарный цирк. Такой цирк, вплотную сраставшийся с балаганом, стремился всячески ограничить непосредственно конные зрелища ради гимнастов, акробатов, фокусников, атлетов и других представителей смежных жанров и ярмарочной площади[756].
Первый русский стационарный цирк – цирк Гаэтано Чинизелли – был открыт в Петербурге в 1877 году. Дешевые места – второй ярус и стоячая галерея – имели отдельный вход с улицы, и само здание было спроектировано так, чтобы зрители верхних мест (мелкая буржуазия, ремесленники, нижние чины) не смогли общаться со зрителями партера и лож (аристократия, крупная и средняя буржуазия, чиновники, офицеры) и, главное, не смогли встретиться с ними в антракте в конюшнях.