Вуди: Для меня проблема в том, что, к сожалению, мы должны выбрать реальность, но в конце концов она нас сокрушает и разочаровывает. Я ненавижу реальность, но это единственное место, где можно получить хороший стейк на ужин[551].

Вальтер: А вам не кажется, что ваши фильмы чем-то обязаны реальному Нью-Йорку?

Вуди: В каком-то смысле да, но в другом – нет. Меня всегда считали нью-йоркским кинорежиссером, который избегает Голливуда и фактически поносит его[552]. Никто не видит того, что Нью-Йорк, который я показываю, – это Нью-Йорк, который я знаю только по голливудским фильмам, на которых я вырос. Это Нью-Йорк, который миру показал Голливуд, которого на самом деле никогда не существовало, – и это Нью-Йорк, который показываю миру я, потому что это тот Нью-Йорк, в который я влюбился. В этом смысле я думаю, что едва ли чем-то обязан реальности.

Вальтер: Вы создаете фантасмагорию Нью-Йорка, которую только недалекий человек может спутать с реальностью. Тем не менее, как мы видим в вашей Пурпурной розе Каира, живые хотят, чтобы их жизнь была выдумкой, а вымышленные персонажи хотят, чтобы их жизнь была реальной.

Вуди: Позвольте мне сформулировать это так. Почти все мои работы автобиографичны, но при этом там всё настолько преувеличено и искажено, что даже мне самому кажется вымыслом[553].

Вальтер: Например, в Энни Холл ваш персонаж страдает от ангедонии, таково было первоначальное название фильма. Энни объясняет, что вы «не способны наслаждаться жизнью. Твоя жизнь – Нью-Йорк, ты для себя как этот остров»[554].

Вуди: Кстати, в реальной жизни моя ангедония еще хуже[555]. Я почти всё время работаю. Заниматься тем, что большинство людей называет отдыхом, мне не очень интересно. Если я и получаю удовольствие, делая что-то, то исключительно от работы. Постоянно. Уезжать из города на выходные – меня это скорее пугает, чем представляется наслаждением. Я предпочитаю асфальт лужайке[556].

Вальтер: Еще одна сходная мысль из Энни Холл, что человек всегда старается добиться совершенства в искусстве, потому что в жизни это сделать очень сложно. Но я всё еще задаюсь вопросом, может ли жизнь подражать искусству.

Вуди: Обычно жизнь подражает плохой телепередаче[557].

Вальтер: Но как можно придумать фильм, книгу, картину или симфонию, которые смогут конкурировать с великим городом?[558]

Вуди: Я согласен. Настолько, что я мог бы использовать это в одном из своих фильмов. (Вуди улыбается. Вальтер кивает.) Но вам не кажется, что жизнь города всё же сильно отличается от жизни отдельного человека или жизни произведения искусства?

Вальтер: Конечно. Городская жизнь – это абсолютная жизнь.

Вуди: Полагаю, да (выглядит озадаченным, повисает молчание). Послушайте, мне очень жаль, но мне нужно идти (забирает счет). Я оплачу. Без проблем. Цены в этом месте, как однажды сказала мне Ханна Арендт, «разумны, но не исторически неизбежны»[559].

Да, он цитирует ту самую Арендт, которая однажды описала моменты, когда «комедия превращалась в фильм ужасов, в рассказы, скорее всего вполне правдивые, чей черный юмор оставлял далеко позади все выверты сюрреалистов»[560]. То, что в философии Беньямина называется абсолютной жизнью, у Аллена превращается в «чистую анархию»[561]. Никакое рациональное объяснение или последовательный план никогда не смогут объяснить абсурдность всего этого. Отсутствие Божьего ока означает, что нам «скорее повезет, чем будет хорошо»[562]. Образованный разум – это темная фантазия или аппарат для создания шутки.

Слово «гэг» (gag) имеет в современном английском языке два, казалось бы, не связанных между собой значения. Гэг – это либо острота, либо кляп, предмет, который вставляют человеку в рот, чтобы он не говорил или не кричал. Семантику этого странного несоответствия между двумя значениями начинаешь понимать, когда выясняешь, что есть у этого слова и третий вариант употребления. В театре XIX века говорили, что актеры, которые начинают импровизировать, потому что забыли свои реплики, гэгят – «несут отсебятину» и одновременно «затыкаются». «То, о чем нельзя сказать, о том следует заткнуться»[563]. Следовательно, седьмую главу Логико-философского трактата Витгенштейна, состоящую из одного предложения, следует читать не как мистическое утверждение, а как самую главную шутку, изюминку книги bona fide. «Смех, – соглашается с ним Беньямин, – это разбитая вдребезги артикуляция»[564].

Аллен объясняет анатомию своих шуток, говоря, что каждой кульминационной остроте должна предшествовать «пресная» прямая линия сюжета – персонаж, жизнь, которые кажутся реальными и правдивыми: «Ты можешь идти только туда, куда тебя честно ведет прямая линия». В противном случае придешь к тому, что и Карл, и Граучо Маркс называют отчуждением юмора. Какими бы нелепо фантастическими ни казались комедии Аллена, они никогда не кажутся отчужденными от жизни.

Энни Холл заканчивается бородатым анекдотом: парень приходит к психиатру и говорит: «Док, мой брат сошел с ума. Он думает, что он курица». Врач говорит: «Хорошо, почему бы вам не положить его в нашу больницу?» А парень отвечает: «Я бы с удовольствием, но как же я останусь без яиц». Жизнь в Нью-Йорке, да и вся жизнь на самом деле совершенно иррациональна. Но мы не расстаемся с ней, потому что большинству из нас нужны яйца, из которых вылупятся новые, абсурдные жизни. Или, как пишет Ральф Эллисон в Человеке-невидимке, «лучше жить своей собственной абсурдностью, чем умереть за чужую»[565].