Глава 39. Тяжкая жизнь

Самое старое предложение из всех, написанное каким бы то ни было алфавитом, – по сути, первая запись членораздельной человеческой речи – оказывается также и «самой простой и трогательной формой коммуникации»[518], какую только можно вообразить. Четыре тысячелетия назад в древнеегипетских копях Серабит эль-Хадим на юго-западе Синайской пустыни, где добывали бирюзу, кто-то написал на стене: «Здесь был я»[519]. Мы не знаем, кем был этот человек, но есть очень веские основания полагать, что это не могло быть делом рук представителя какой-то культурной или социальной элиты. Сообщество, изобретшее алфавитное письмо (такая система письменности предположительно возникла в одном месте и оттуда распространилась по всему миру), не принадлежало к господствующему классу. Эти люди не были ни учеными писцами, ни государственными чиновниками, как когда-то предполагалось. Скорее всего, это было мелкое начальство и горняки, работавшие в ханаанских копях.

Поскольку у рабочих не было возможности получить образование, необходимое для запоминания тысяч пиктограмм, составляющих систему египетских иероглифов, они догадались, что можно использовать небольшую часть этих интуитивных символов для обозначения самых элементарных звуков их родного языка. Первоначально каждая буква представляла собой схематическое изображение предмета, начинавшегося с того же звука (как на детских кубиках рисуют арбуз для А и барабан для Б). Это позволяло каждому легко расшифровать код, приложив немного усилий и воображения.

С течением веков символы утратили свой графический смысл, хотя названия многих букв в различных семитских алфавитах до сих пор свидетельствуют о породивших их первоначальных иероглифах. (Например, бет, вторая буква в иврите, означает дом, который в древнем написании изображался как простой квадрат.) Это дальнейшее развитие, одновременно с апроприацией алфавитной системы письма правящими классами, привело к тому, что письменность стало гораздо труднее освоить необразованным сообществам. В современном мире неграмотность ассоциируется с низшими социальными классами, однако история рождения нашего алфавитного письма, возможно самая глубокая медийная революция в истории человечества, говорит об обратном.

Летом 1970 года один старшеклассник из Верхнего Манхэттена везде носил с собой толстый черный фломастер Magic Marker и использовал его на любой гладкой поверхности, рядом с которой оказывался: годился и фургончик мороженщика, и вагон метро, и окно здания, и перегородка в туалетной кабинке. Он всегда писал одно и то же, «Таки 183», название улицы и номер дома, где он жил. Вскоре, подражая ему, многие подростки начали использовать этот простой метод анонимной (и бесплатной) саморекламы, и всё больше законопослушных жителей Нью-Йорка стали замечать эти надписи, которые получили название «теги», то есть «метки». Прошло не так уж много времени до того момента, когда этот феномен заметили журналисты и в New York Times вышла статья о Таки, которая привлекла внимание общественности к стремительному распространению граффити по всему городу.

Авторы статьи не пытались вникнуть в мотивы, стоящие за этим явлением, ограничившись косвенным цитированием некоторых высказываний Деметриуса (настоящее имя Таки) и утверждением, что «это просто то, что он делает»[520]. В конце концов, в те первые дни не было никакой финансовой выгоды от рисования граффити, а вот возможность быть пойманным полицией или пострадать от владельцев разрисованной собственности была вполне реальной. Большинство граффити уничтожалось в течение нескольких недель, а поскольку уличным художникам приходилось скрывать свое истинное лицо, они не могли даже наслаждаться своей временной славой. Что же тогда побуждало такое множество людей заниматься этой, казалось бы, неблагодарной деятельностью, лишь малая часть которой сохранилась или оказалась задокументирована? Не будет ли слишком притянутым за уши утверждение, что пионеры современного граффити из Нью-Йорка просто хотели передать то же самое послание, которое их братья или сестры из ханаанских копей пытались отправить миру четыре тысячелетия назад? «Здесь был я».

Неслучайно тег одного из самых известных художников граффити 1970-х годов был Seen[521]. Это также объясняет, почему лозунг городской кампании по борьбе с граффити в 1980-х годах звучал так: «Оставь свой след в общественной жизни, а не на общественной собственности»[522]. Рене Рикар в своем эссе о художниках граффити описывает идею, которая помогла Жан-Мишелю Баския превратиться из малоизвестного подростка, ночевавшего на скамейках в парке, в богатого и прославленного художника, принятого обществом: «Любой тег любого подростка на любом вагоне метро любой линии представляет собой довольно душераздирающий символ. В этих автографах ощущается скрытый пафос любого артефакта, найденного при археологических раскопках, словно далекий крик человека, находящегося от нас на огромном расстоянии на бесконечной беговой дорожке времени, крик о том, что „я есть здесь“, нацарапанный на стене в Помпеях, на скале в Пирее, на кладбище старых вагонов метро, раскопанном каким-то будущим археологом. И мы задаемся вопросом: „Кем был этот Таки?“»[523]

Когда в 1970-х и начале 1980-х годов начался взрывной рост движения художников граффити, быстро стало ясно, что выделиться в толпе конкурентов, просто отметив свое присутствие тегом «Здесь был я» уже не получится. Стало менее актуальным и то, что именно написал очередной художник, если его сообщение было о том же, что и у других. Даже количество поверхностей, на которых ему удалось отметиться, отошло на второй план. Самым важным вопросом стало то, как человек выполнял свои теги, троу-апы или «куски». Граффити было прежде всего стилем. Ведущие художники отличались неожиданными новыми графическими и цветовыми схемами. В какой-то момент возник «дикий стиль», термин использовался для описания граффити, в котором рисунок букв переплетался и запутывался почти до полной неразборчивости, а «войны стилей», как их тогда называли, бушевали на всех мыслимых городских поверхностях, – граффитчики наносили свои изображения поверх чужих, закрашивая теги друг друга, чтобы урвать свой клочок внимания.

Изображения не ограничивались надписями на стенах, но даже в этом случае граффити были в авангарде того, что можно считать самым влиятельными и оригинальными культурными движениями, зародившимися в Нью-Йорке XX века. Термин «хип-хоп-культура» охватывал не только новые направления в музыке, искусстве, танце и поэзии. Кроме всего этого, он представлял собой синтез особой молодежной моды, жаргона, языка тела и разветвленной паутины прочих связей с определенным образом жизни. Это движение породило, в частности, рэп, особую форму музыкального искусства, которая, в отличие от граффити, действительно является рожденной в Нью-Йорке. Песни рэперов обычно самореферентны и автобиографичны, потому что одна из главных целей рэпера – поэтизировать весь спектр своей формы жизни: от артикулирования ее политического радикализма до «раскачки» безумных вечеринок, от критики социально-экономических условий до рекламы сутенеров и шлюх, от описания наркотиков, продаваемых на улицах, до хвастовства многомиллионными сделками со звукозаписывающими компаниями, подписанными в залах заседаний директоров медиакорпораций.

Писатель Маршалл Берман, выросший в Бронксе 1940-х и 1950-х годов, проницательно размышляет о том, как получилось, что хип-хоп в 1970-х и 1980-х годах зародился именно в районе, где прошло его детство, в те два десятилетия, когда Бронкс стал местом беспрецедентного уровня бедности и преступности. Дела тогда обстояли настолько плохо, что многие разочарованные домовладельцы поджигали собственные дома в попытках получить страховку, избавиться от необходимости уплаты налогов на недвижимость и убраться наконец к черту из района, у которого, казалось, нет и не предвидится никакого будущего. Но для молодых людей, выросших посреди этого апокалипсиса, ад был еще и привычной игровой площадкой. Как описывает это в одном из своих рассказов Грейс Пейли, еще одна уроженка Бронкса: «На одной стороне улицы горят дома, а на другой дети пытаются что-то соорудить»[524]. Если взглянуть на это с более философской точки зрения, мы могли бы вслед за Гегелем (который никогда не был в Бронксе) сказать, что «дух ‹…› является ‹…› силой только тогда, когда он смотрит в лицо негативному, пребывает в нем»[525]. Существование в этом городском негативе было той волшебной силой, которая вызвала к жизни дух хип-хопа.

«Это заставляет меня спросить себя, как мне прожить, себя не погубя»[526], – скандировал Грандмастер Флэш в 1982 году. Ответ, кажется, лежит в самом вопросе, то есть в самой практике хип-хопа. Возможно, нечто похожее побудило Джеймса Болдуина тремя годами ранее написать: «Музыка – свидетель нашей жизни и наш сторонник. „Бит“ – это исповедь, которая познает, изменяет и побеждает время. Тогда история из укрывающего плаща становится одеждой, которую мы можем носить и которой можем делиться; и время становится другом»[527]. Разделяя и затормаживая плавную временную последовательность, ритм предлагает новую структуру, противостоящую уже сложившимся господствующим схемам. Перепрыгивая с бита на бит или нарезая его на сэмплы, поток рэпа играет с заданной хронологией, вместо того чтобы капитулировать перед ней. Извлекая из архивов нашей музыкальной традиции определенную фразу, превращая ее в семпл, который повторяется снова и снова, рэпер сталкивает линейность старой песни, неизменность того, что было, с безжалостным и «заразительным» возвращением ее фрагмента в новой.

Когда Беньямину было двадцать четыре года, он провозгласил «метафизической истиной то, что вся природа начала бы жаловаться, если бы она была наделена языком»[528]. Семьдесят лет спустя он добавил, что если бы город мог говорить, он, вероятно, читал бы рэп. Музыка в стиле хип-хоп, льющаяся из открытых окон проезжающих машин, – это «звуковое граффити»[529]; это звуковая система Нью-Йорка, эфемерная стратегия по захвату городских улиц. Постепенно, конечно, этот городской звук перешагивал, преодолевал на своем пути многие географические и социальные границы (иногда возводившиеся специально, чтобы упредить его наступление), чтобы в конце концов превратиться в глобальное явление, охватившее даже сонные пригороды. В XXI веке граффити и рэп всё еще могут раздражать тех, кто предпочел бы, чтобы их стирали со стен и подвергали цензуре. Многим другим до смерти надоела бесконечная и бессмысленная продукция коммерческой индустрии хип-хопа. В любом случае голос, который пытаются заглушить или игнорировать, с помощью насилия или безразличия, – это тот самый голос города, который возник из особого опыта Нью-Йорка конца XX века.

Беньямин, который, несмотря на преклонный возраст, с большим увлечением наблюдал за развитием культуры хип-хопа, разработал интересную теорию, которая, насколько я могу судить, предлагает существование еще не изученной связи между современным Нью-Йорком и Древними Афинами. В греческой культуре мелодия песни (мелос) изначально должна была очень точно соответствовать ритму речи (логосу). Когда эта традиционная связь была впервые нарушена (во время декламации гомеровских поэм), для обозначения этой новой техники пения или речитатива одновременно с песней (para tēn ōdēn) было введено новое слово, пародия. Эта вставка пародии в рапсодию, эта дерзкая попытка нескольких греческих исполнителей разъединить музыку и язык, песню и слово казались афинянам настолько странными, что «вызывали неудержимые приступы смеха»[530].

Пародия неотделима от рэпа (Беньямин даже пишет в одном месте раподия, хотя, возможно, это просто описка). Это верно не только в этимологическом смысле «читать рэп вместе с песней, а не петь, следуя мелодии», но и в современном смысле пародии. Рэп-песни часто представляют собой пастиш, подделку, апроприацию или цитирование чужих музыкальных материалов, извлеченных из разных источников (сначала это были диджеи, проигрывающие виниловые пластинки, а затем продюсеры, использующие цифровые семплеры), что является одним из распространенных способов определения пародии. Рэперы – самые гордые старьевщики. Более того, некоторые рэперы пропагандируют и демонстрируют столь зацикленный на самих себя образ жизни, что они ответственны за некоторые из самых изощренных примеров самопародии на нашей памяти. Двойное самосознание, которое У. Э. Б. Дюбуа определяет как способность смотреть «на себя глазами других»[531], играет ключевую роль в рэп-игре.

Некоторые настолько ошеломлены рэпом, что подходят к нему серьезно, судят о жанре в соответствии с традиционными категориями аутентичности, а неоднозначный имидж или поведение артиста воспринимают как проявление искренности. Тем не менее мы всё же должны различать пародию и вымысел. Художественная литература ставит под вопрос реальность своего объекта. В пародии объект слишком реален, «невыносимо реален»[532], поэтому его приходится держать на пародийной дистанции. Чтобы быть настоящей, реальность должна быть на расстоянии вытянутой руки.

Глава 40. Секс и философия

«Из всех когда-либо живших знаменитых людей, – признавался Вуди Аллен, – я больше всего хотел бы быть Сократом. Не только потому, что он был великим мыслителем, но и потому, что я, как известно, тоже могу предложить достаточно глубоких идей, хотя мои неизменно вращаются вокруг шведских стюардесс и пушистых наручников»[533]. Вселенной Аллена правят две силы, пути которых редко пересекаются в западной культуре. Метафизика и плоть, смыслы и стоны, философствование и промискуитет: его неразрывная связь с обоими предполагает, что ни полное удовлетворение, ни полная аскеза не являются для него вариантом решения проблемы. Он не может отпустить ни ту ни другую свою навязчивую идею, несмотря на или из-за неспособности получить то, что ищет. Иногда они опасно смешиваются, как, например, в Шлюхе из Менсы[534], рассказе о женатом мужчине, который платит молодым женщинам, только что окончившим Вассар-колледж, за то, чтобы они тайно занимались с ним обменом абстрактными идеями, а не телесными жидкостями.

Этот бесплодный поиск окончательного ответа и наивысшего удовлетворения бесконечно требователен. Притом он морально сомнителен и комично инфантилен. Трудно сохранять серьезное выражение лица, думая об Аллене (человеке) или Вуди (его персонаже) как об объекте (интеллектуального) благоговения или объекте (сексуального) желания. Почему это фото, на котором он переходит улицу в Нью-Йорке в сопровождении высокой черной женщины с пышной африканской прической, в короткой юбке, кажется настолько неправдоподобным? Они вместе или фотограф просто подловил момент, когда они шли рядом? Если сексуальность Аллена иногда вызывает смущение, его философия почти всегда сбивает с толку. О его личной жизни в двух словах: «Я был участником очень удачного эксперимента по оральной контрацепции. Две недели назад я уговаривал девушку переспать со мной, и она ответила отказом»[535]. И так же кратко о его теоретизированиях: «Нет никаких сомнений в том, что невидимый мир существует. Проблема в том, как далеко это от центра города и во сколько он закрывается?»[536] В конечном итоге шутка заключается в неизбежной бессмысленности философии и бессмысленной неизбежности сексуальности.

Один из поклонников Аллена, заинтригованный возможностью развить эту мысль в главу своей книги, встретился с режиссером за чашечкой кофе в кафетерии Верхнего Вест-Сайда. Мы публикуем стенограмму этого интервью с Алланом Стюартом Конигсбергом (он же Вуди Аллен), взятого Вальтером Бенедиктом Шёнфлис-Беньямином (он же Чарльз Розман), которое состоялось в 1985 году. Шандор Нидлман, отставной профессор Колумбийского университета, который организовал эту встречу и сделал записи, поставил условие, что следующий текст может быть «опубликован после смерти интервьюируемого или после его смерти, в зависимости от того, что наступит раньше».