Чтобы создать эту хору, это новое, но недостижимое «место приостановленных возможностей»[596], как позже назвала его Триша Браун, хореографам и танцорам XX века – а большинство самых новаторских хореографов и коллективов при этом работали в Нью-Йорке – пришлось воплощать и, следовательно, иллюстрировать, сознательно или нет, утверждение, которое декларировал Спиноза на заре современности: мы до сих пор не знаем, на что способно тело. Как известно, Спиноза и Декарт отвергли господствовавший в Средневековье взгляд на тело как на тюрьму души. Если человеческое тело не может определять, чем занят человеческий разум, значит, наши мысли могут быть автономными и свободными. Но, применяя этот аргумент, часто игнорируют вытекающую из него критику Спинозой картезианского допущения, глубоко укоренившегося в нашей современной культуре: веры в то, что члены моего тела просто выполняют приказы моего разума; что разум может «определить тело к движению, или к покою, или к чему-нибудь другому (если есть что-нибудь такое)»[597], что душа есть, другими словами, тюрьма тела.

Спиноза утверждает, что придерживаются этого мнения те, кто еще не знает, на что способно тело. Вынужденный предложить контрпример, он упоминает сомнамбул, которые, кажется, действуют вопреки воле своего разума. Но если бы Спиноза жил в Нью-Йорке XX века, а не в Амстердаме века семнадцатого, то в качестве парадигматического примера его скорее привлек бы танец: модернистский, постмодернистский и контемпорари.

Освобождение тела от суверенитета разума не обязательно означает, что можно уворачиваться от пуль или гнуть ложки пристальным взглядом. Спиноза хочет, чтобы мы выяснили, на что способно наше тело в соответствии с законами его собственной природы. Это выяснение требует скрупулезного внимания. Требуются время и усилия, чтобы развить проприоцепцию[598] тела, изучить его в состоянии движения и покоя, прислушаться к его потребностям и ограничениям, опробовать жесты и позы с помощью повторяющихся экспериментов и ежедневной практики, увидеть, как свое тело влияет на другие тела и подвергается их влиянию посредством импровизированных и хореографических взаимодействий, и нанести на карту сложную экономику эмоций, определив, как они влияют на тело и в каких направлениях.

Лучше всего это выразила Ивонн Райнер, назвав свою основополагающую хореографическую работу Разум – это мускул, хотя верно и обратное. Танцоры часто говорят в этом духе о телесной памяти или об интеллекте различных частей тела. Таким образом, цель ума не в том, чтобы диктовать телу, что ему следует делать в соответствии с каким-то холодным, рациональным планом, а в том, чтобы ясно понять это тело. Это не вопрос подчинения сверху вниз, а вопрос самоограничения. Нет ничего менее свободного, чем недисциплинированное тело, которое движется импульсивно. Пассивный человек может стать активным и, следовательно, свободным, подобно тому как ребенок, который занимается балетом с раннего возраста, после долгих лет напряженной работы и при некоторой толике удачи – танцевать на Нью-Йоркской сцене. «Все прекрасное, – пишет Спиноза в конце своей Этики, – так же трудно, как оно редко»[599].

Таким образом, Этику можно рассматривать как учебное пособие для современных танцоров. «Кинетика, – как было провозглашено недавно, – это этика современности»[600]. В то время как классический балет всё еще приносит в жертву тела танцоров посредством изнурительных тренировок, заставляющих их делать вещи, противоречащие их собственной природе, современная хореография скорее склонна встать на сторону Спинозы, считающего абсурдом следовать идее, которая отрицает, разрушает или деформирует тело, хотя боль в любом случае неизбежна. Современный танцор может лучше любого современного философа выявить силу этической мысли Спинозы. Наблюдать за труппой одаренных танцоров – одна из лучших возможностей стать свидетелями реализации идей Спинозы о блаженстве в повседневной жизни.

Но что именно мы наблюдаем? Ответ на извечный вопрос, что же означает то или иное танцевальное произведение, как правило, заключается в изначально неверной постановке. С тех пор как Каннингем перестал рассматривать танец как мимесис, сведя его к «движению как таковому, без внешних отсылок»[601], и с тех пор, как Браун сделала еще один шаг вперед, сосредоточившись на том, что она называла чистым движением, бессмысленно продолжать поиски в хореографии семантического или даже семиотического содержания. У танца есть язык только в метафорическом смысле. То, что пишет хореограф и читают зрители, по сути, глоссолалия. Отсюда осознание, пришедшее ко многим, начиная от Генриха фон Клейста и до Джорджо Агамбена, что танец действует в «зоне не-знания»[602].

Только когда мы перестанем охотиться за его буквальным или символическим значением, мы сможем преодолеть свою слепоту к эмоциональным и соматическим эффектам хореографии. Тогда мы можем увидеть, как эти кинестетические переживания и двигательные возможности переходят из тела в тело среди танцоров, просачиваются в тела зрителей, вытекают из театра на улицу или перетекают с улицы в театр (если только, как во многих ранних работах Браун, сама улица не оказывается сценой театра). И только тогда мы можем немного лучше понять, на что способно тело и чем может стать хора. Это, возможно, не самый прямой способ представить форму жизни, но, вероятно, самый красивый.

Не подлежит сомнению, что вышеприведенные рассуждения не являются универсальной теорией, применимой к любому телу, любому месту или любому танцу. Чтобы в правильной пропорции понимать теорию танца Беньямина, стоит меньше думать о Платоне и больше о Каннингеме, меньше внимания уделять Спинозе и больше Браун, которой я посвящаю оставшуюся часть этой довольно длинной главы. Беньямин рассматривает творчество Браун как выкристаллизованную суть нью-йоркского танца XX века и считает Локус, постановку, которую она создала в середине 1970-х годов, поворотной осью всего ее развивающегося художественного творчества. Локус также можно рассматривать как произведение, формулирующее некоторые из базовых проблем всеобъемлющего подхода Беньямина как к танцу, так и к месту.

Подобно Этике Спинозы, Локус Браун построен в манере геометрической задачи. Она начала с того, что начертила в своей тетради схему из двадцати семи равноудаленных точек, расположенных на гранях и внутри трехмерного куба (девять на каждой грани плюс одна в центре). Затем она присвоила каждой точке номер и букву английского алфавита, оставив двадцать седьмую точку в центре для обозначения пробела между каждым словом. Находясь внутри этого воображаемого куба, она могла соотносить различные части своего тела с различными точками. Предложения, написанные на бумаге, становятся движениями, которые структурированы, сгруппированы и упорядочены в соответствии с соответствующими им точками в пространстве. Основной текст, который Браун написала, а затем произнесла буква за буквой на сцене, начинался с короткой автобиографии и превращался в краткий манифест:

Чистое движение, добавляет Беньямин, существует «в сфере самих средств, независимо от целей, которым они служат»[604]. Проблема в том, что эти средства без целей, эти чистые движения легко могут быть скрыты от взора множеством других элементов: сценой или декорациями, костюмами или светом, сюжетной линией или словесным сценарием, предполагаемыми ролями или отображением эмоций, музыкальным сопровождением или общим замыслом зрелища. В той же степени отвлекающими становятся элементы, кодифицированные предыдущими современными хореографами (лучшим примером здесь может служить Марта Грэм), когда воспроизведение определенных движений, жестов и выражений несет в себе очень конкретные, неоспоримые коннотации.

Под влиянием Каннингема и других хореографов его круга, с которыми она делала постановки в Мемориальной церкви Джадсона в Вашингтон-сквер-парке в 1960-е годы, Браун исключала некоторые или даже все ранее упомянутые переменные в попытке исследовать и представить движение как таковое. Например, танец в тишине гарантировал, что хореография не будет ограничена темпом, тиранией партитуры. При этом становилось возможным предлагать танцорам, как это часто делала Браун, «позволить движению занять всё время, которое ему требуется»[605]. Другой пример – культивация потенциальной виртуозности. Балетные элементы, такие как шпагаты и прыжки с вращением, время от времени исторгают у зачарованной публики «охи» и «ахи», но всё же Браун предпочитала не делать многих вещей, на которые, очевидно, было способно ее тело. То, что танцовщица вроде Браун может не сделать (не путать с тем, что она не может сделать), так же важно, как и то, что она может сделать.

Браун демонстрировала неприятие клишированных эмоций и лирических поз. В ее танцах аффекты могут возникать только из движений, а не наоборот. Лицо танцора может выражать чувство спокойствия, сосредоточенности, может быть удовольствия, но не более. По словам одного зрителя, результатом такого ограничения выразительных средств является то, что «Браун, кажется, просто присутствует здесь, снова и снова, намеренно лишенная чего-либо, кроме глубоко экзистенциального»[606]. Именно потому ее чистое движение является хорошим выражением того, что Хайдеггер называет Dasein (присутствием), и того, что Беньямин называет абсолютной жизнью.

В течение приблизительно двух десятков лет Браун создавала минималистские постановки, многие из которых можно рассматривать как кинестетические лабораторные эксперименты, во время которых ее танцоры были одеты во всё белое, как, например, в Групповом первичном накоплении, сцена из которого показана здесь на фотографии, сделанной в Центральном парке. Хореография обычно сводилась к заданию, которое она заранее давала исполнителям. Она называла эти постановки «танцевальными машинами»[607]. Затем, примерно в 1980 году, она начала применять свои знания кинетики в создании более традиционных хореографических композиций для сценических постановок. В этих произведениях было начало, середина и конец, а также музыка, свет и костюмы. Такой переход казался отходом от предыдущих теорий, резкой границей, удобно разделяющей творчество Браун на ранний и поздний периоды. Тем не менее внутренняя сила ее ранних, более элементарных постановок придает ее зрелым, сложным хореографическим композициям незримый внутренний дух мастерства. Как только человек настроится на чистое движение, ничто не сможет встать у его на пути. В отличие от многих современных хореографов, которые руководствуются в первую очередь театральными и концептуальными соображениями, для Браун на кону всегда стояло чистое движение.

Вот один из примеров того, как ранние постановки Браун заложили основу влияния ее кинетической хореографии. Когда нейробиологов просят указать, где происходит мышление, они обычно говорят о синапсах. Когда танцоры говорят о движении, особенно если они находятся под влиянием Браун, они рано или поздно начинают говорить о суставах. Настоящий вопрос заключается не в том, на что способно тело, а, если быть точнее, в том, что могут делать суставы: как работают эти сочленения, сгибаясь, выпрямляясь и вращаясь. Тело ведь не единая, твердая масса. Оно может удерживать определенные статические формы путем напряжения мышц, но только благодаря освобождению от этих напряжений рождается движение, чистое или нет.

Если мы теперь спросим себя, чего не может сделать человеческое тело, то обычно первым ответом будет утверждение, что оно не может летать. Гравитация – это сила, которая из-за отсутствия у нас перьев удерживает нас на земле. В классическом балете можно обнаружить прямое пренебрежение этим простым законом природы. По сей день в балетных классах чаще всего звучащими командами остаются «подними» и «держи». Суставы танцоров балета противостоят силе гравитации. Этим можно объяснить уникальное качество хореографии Браун, поскольку анализ движений в ее танцах прослеживается до момента, когда «гравитация оказалась привлечена в качестве соавтора, машины для создания танцев»[608]. Несгибаемая поддержка уступает освобождению. Руки падают вниз, ноги сгибаются, тела раскачиваются. Гравитация из врага тела становится его ближайшим союзником.

Всё это было сложно объяснить до того момента, когда 18 апреля 1970 года танцоры, страхуемые веревками, лицом вниз прошли по вертикальной стене здания в Сохо, от последнего этажа до первого. В тот же день Браун представила вторую постановку, которая была намного менее сенсационна с точки зрения шоу, но на самом деле довольно сложна по технике исполнения. Попробуйте сделать это у себя дома (я имею в виду на улице): воспроизведите позу, показанную на этой фотографии шагающей наклонной пары. Встаньте рядом с партнером так, чтобы ваши ступни соприкасались. Возьмитесь за руки и отклонитесь в стороны, чтобы сформировать треугольник. И, продолжая балансировать, начните двигаться вперед, следя за тем, чтобы ваши ступни были вместе всякий раз, когда они с каждым шагом касаются земли.

Каждая работа Браун, по ее собственным словам, «связана с изменением – направления, формы, скорости, настроения, состояния. Это тотальные, мгновенные переходы из одного физического состояния в другое. Это сложно исполнять, но если импульс правильный, возникает легкость»[609]. Большую часть времени мы думаем о движении и изменении (греческое слово kinesis заключает в себе и то и другое) только с точки зрения целей, которым они служат. Мы думаем о своем теле как об инструменте, который выполняет определенные задачи. Чтобы остановить проезжающее такси, мы поднимаем руку, чтобы увидеть, кто назвал наше имя, мы поворачиваем голову, чтобы защитить глаза от солнца, мы их щурим.

Танцоры двигаются и воспринимают движение иначе. Они могут изображать чистое движение и чистое изменение как таковое, а не с какой-то целью. Они не утилизируют свою потенциальность, актуализируя ее, а проявляют ее как потенциальность, как силу. Браун любит рассказывать историю о своей ранней импровизации с метлой, когда во время танца она использовала импульс, генерируемый обыденным жестом подметания, ориентированным на достижение абсолютно бытовой цели, чтобы поднять свое тело в воздух, пока не оказывалась левитирующей параллельно полу.

В 1971 году Браун расставила дюжину танцоров, одетых в красное, на крышах зданий в центре Манхэттена. Первый танцор начинал медленные импровизированные движения, которые повторял следующий за ним следующий танцор. Третий танцор подражал уже движениям второго, находившего в его зоне видимости, и так далее, что выглядело как кинетическая версия детской игры в испорченный телефон. В середине выступления порядок менялся, так что первый танцор (сама Браун), задавший движение, становился последним, кто его принимал.