Созданный Левитт в сотрудничестве с Эйджи и Дженис Леб, этот фильм также остается редким примером безупречного перевода фотографом неподвижной картины в движущиеся изображения. Для обоих видов медиа Левитт искала тот «решающий момент», такую точку во времени и пространстве, в которой все элементы улицы выстраиваются в нужном порядке, образуя эстетическую композицию или философское созвездие, наблюдаемое под правильным углом. «Существует тонкий эмпиризм, – пишет Беньямин о Левитт, – который настолько тесно связан с объектом, что становится истинной теорией»[568]. Нетрудно представить, что непрерывное движение, запечатленное в фильме, – это именно то, что Левитт видела в видоискателе своей камеры Leica, когда с терпением парящего в вышине ястреба ждала подходящего момента, чтобы нажать на спусковую кнопку затвора.

Что общего у фильма Левитт и ее фотографий, так это метод партизанской съемки, с помощью которой они были сделаны. Низкое качество картинки На улице – результат съемок скрытой камерой, которая позволила ей запечатлеть жизнь такой, какая она есть, а не тот спектакль, который она устраивает для этнографа-фотографа. Хотя ее портативную фотокамеру вполне могли видеть любые наблюдательные прохожие, она была оснащена угловым видоискателем (так называемым винкельзухером), который позволял ей выглядеть так, как будто она снимает сцену перед собой, тогда как на самом деле объектив был направлен вбок. В 1938 году, через пару лет после того, как она открыла для себя это устройство, она также начала участвовать в фотоэкспедициях Уокера Эванса, совершавшего длительные поездки на метро, во время которых он фотографировал ничего не подозревающих пассажиров с помощью фотоаппарата, выглядывающего из его зимнего пальто. Во время одной из таких поездок он запечатлел саму Левитт, невозмутимо смотрящую прямо в объектив его камеры.

Как только жизнь понимает, что она может превратиться в искусство, как только мы замечаем, что кто-то хочет сфотографировать нас, мы поступаем подобно субатомным частицам, которые меняют свою траекторию в результате того, что были зарегистрированы измерительными приборами ученых. Портреты Дианы Арбус, как и фотография Левитт, сделанная Эвансом, дают нам ощущение полного раскрытия персонажа. Кажется, мы можем читать мысли моделей Арбус, когда они смотрят в объектив ее камеры со странной смесью гордости и грусти, думая про себя: «Она меня фотографирует». Работы Левитт лишены этого ощущения самоосознания модели, как и осознания присутствия фотографа. Возможно, она не заходила так далеко, как Уорхол, который жаловался, что, в то время как другие люди чувствуют себя неловко, когда их снимают, он чувствует себя неловко, когда снимает других. Но, в отличие от Арбус, Левитт не заявляет о своем присутствии в своих работах, и кажется, что объекты ее съемки редко говорят себе: «Я объект». Причина, по которой на многих фотографиях Левитт присутствуют дети, не в том, что они милые, а в том, что они еще не осознают себя. Люди на ее фотографиях просто «занимаются тем, что живут в городе городской жизнью»[569].

Еще одно различие между двумя любимыми нью-йоркскими фотографами Беньямина заключается в том, что, в то время как на портретах Арбус город присутствует фоном сзади, удерживая в фокусе человека, в брошенных искоса украдкой взглядах Левитт уличная и городская жизнь приобретают полноту своего значения. Например, невозможно, рассматривая ее раннюю черно-белую фотографию группы детей, играющих на тротуаре, думать об улице и жизни, или о городе и жизни, независимо друг от друга. Центр тяжести ее фотографии – не фотограф Хелен Левитт, не люди, которых она фотографирует, и даже не улица, на которой все они находятся в момент срабатывания затвора ее камеры, а где-то на пересечении медиан этого случайно возникшего треугольника.

Тем не менее зрители, глядя на ее фотографии, вынуждены признать, что они не являются частью картины, что они точно не находятся на этой на улице. Тот вид общности, который зрители могут ощущать с фотографиями Арбус, здесь намеренно отсутствует. Если экзистенциальное сообщение фотографии Левитт заключается в том, что она находится-там (то есть на улице), то наблюдатель низводится до положения «больше-не-находится-там». По крайней мере, это то, что косоглазый ребенок на этой фотографии, кажется, пытается просигнализировать нам своими жестами.

Фильм На улице – нечто большее, чем необычное развитие более привычной и достаточно длительной работы Левитт в качестве фотографа. Место этого фильма в истории кинематографа ближе к его истокам как нового вида искусства, к кинорепортажам, как называли некоторые фильмы рубежа веков. Многие из этих короткометражек изображают неотредактированные уличные сцены, снятые без сценария и без какого-либо сюжета. Известным примером кинорепортажа является кинолента Что случилось на Двадцать третьей улице в Нью-Йорке (1901), ничем не примечательная фиксация длительностью около минуты обычного движения по тротуару людей, время от времени поглядывающих на странное приспособление, которое их снимает (с их или без ведома). Ближе к концу короткометражки мы видим элегантную женщину, проходящую по решетке, из которой дует воздух. На секунду ее платье вздымается, обнажая голени, более чем за полвека до того, как Мэрилин Монро проделала очень похожий трюк примерно в тридцати кварталах к северу от этого места.

Многие фильмы Уорхола 1960-х годов также можно условно отнести к кинорепортажам – этому забытому жанру фиксации повседневной действительности. Подобно тому как это сделала Левитт до него и как это делали пионеры кинематографа до нее, Уорхол не предпринимал попыток превратить реальность в нарратив. Было бы так же ошибочно утверждать, что у любого из этих фильмов есть режиссер (в смысле автора), потому что люди, которые их снимали, понимали, что чем больше они позволяют существованию просто существовать, тем лучше получится фильм. Цель Уорхола, как и цель Левитт, – запечатлеть реальность через трафарет киноэкрана. Оттого что Левитт и Уорхол сопротивляются искушению манипулировать отснятым материалом и выстраивать более наглядную аргументацию или более связную сюжетную линию, сила их намеренно сырых фильмов только возрастает. Зигфрид Кракауэр, еще один еврейско-немецкий интеллектуал, эмигрировавший из фашистской Германии в Париж, а оттуда в Нью-Йорк, где жил вплоть до своей смерти в 1966 году, отлично понимал это, когда говорил о способности фотографа «представлять важные аспекты физической реальности, не пытаясь подавлять эту реальность – так, чтобы необработанный материал, на котором сфокусировано внимание, одновременно оставался нетронутым и становился прозрачным»[570].

Что случилось на Двадцать третьей улице воплощает в себе одновременно и другое направление, которое выбрал кинематограф в XX веке: негласную договоренность между создателем и зрителем, предусматривающую, что в конце фильма что-то должно случиться. Хотя в фильме На улице происходит множество всего, сменяющего друг друга в быстрой последовательности, человеку, привыкшему к языку современного кино, может показаться, что там вообще ничего не случается. Ставя под сомнение обязательность подобной реакции, Уорхол замечает, что люди могут «весь день провести у окна или на крылечке и не заскучать, но стоит им в кино прийти или на спектакль, она сразу сходят с ума от скуки»[571].

Заслуга Левитт напрямую связана с ее искусством использовать художественные средства фотографии и кино, чтобы изобразить то, что один критик назвал «обществом неспектакля»[572]. Работы Арбус тоже являются попыткой разобраться с глянцевым миром коммерческой фотографии, который она знала досконально благодаря семейному бизнесу. Крайние проявления индустрии зрелища – центральная тема ее творчества, а ее любимые темы включают персонажей из шоу уродов, заброшенные тематические парки, неиспользуемые съемочные площадки и пустые театры. Фиксируя средства воспроизводства спектакля, Арбус постулирует своего рода анти- или, по крайней мере, альтернативный спектакль. Одно из самых ярких проявлений этого стремления можно видеть в портретах, которые она сделала в последние годы своей жизни, посещая приюты для людей с психическими расстройствами.

У Левитт была иная стратегия. Те, кто попадал на ее снимки, производят впечатление людей, которых не трогает спектакль, в котором мы все живем. Ее улица – не театр, как утверждает Эйджи. Наоборот, это зона, где, несмотря ни на что, всё еще возможны непосредственные или неотчужденные человеческие взаимодействия. Временами это даже выглядит немного романтизированным местом, где люди шьют своим детям костюмы на Хэллоуин из того немногого, что у них есть, где они не сидят дома, уставившись в экраны, а чем-то заняты вместе – иногда на свалке или у сточной канавы, – но всё же вместе. Но чем ближе был конец XX века, тем, как обнаружила Левитт, труднее было найти эти примеры существования без спектакля в растущей нереальности улиц ее родного города. Но она продолжала пытаться, а иначе в чем смысл?

Нереальное – не то же самое, что сюрреальное. Одно из редких замечаний Левитт о ее собственных работах – что «поэзия фотографии сюрреалистична»[573], – заострил Эйджи, написав, что в ее фотографиях «сюрреализм – это обычная почва мегаполиса, порождающая эти замечательные мгновения и сопоставления, и что то, что мы называем „фантазией“, оказывается реальностью во всей ее более не скрытой силе и красоте»[574]. Визуальный мир Арбус тщательно выстроен и иногда даже немного утрирован; мир Левитт, кажется, рождается из смеси терпения и инстинкта, мастерства и удачи. Если стазис фотографий Арбус отражает меланхолию города, то движение на фотографиях Левитт доказывает его пористость. Образы Арбус подобны коллекции редких рыб в аквариуме; образы Левитт выглядят так, словно их только что выловили в обычной городской реке.

«Истина, при всём ее многообразии, не двулична»[575]. Из этого урока, взятого у Бодлера, Беньямин сделал вывод, что утверждение «истина от нас не убежит» настолько ложно, насколько это возможно. Подобно им обоим, Левитт прекрасно знала, что «истинный образ прошлого проносится мимо», что «прошлое можно схватить только как образ, который вспыхивает в момент его узнавания и никогда больше не показывает себя»[576]. Истина – это та женщина, которая прошла мимо Бодлера по парижской улице, та красавица, одетая в черное, чей мимолетный взгляд он воспринял как свое внезапный «призрак жизни»[577], как вспышку света в вечной ночи. Щелчок затвора.