Глава 45. Пожизненное заключение

Летом 1974 года Точин Шей двадцатичетырехлетний тайваньский матрос, сбежал с корабля, когда нефтеналивной танкер, на котором он попал в США, стоял у причала на реке Делавэр. Выйдя с территории порта, он сел на автобус и доехал до Манхэттена, где и прожил нелегально следующие четырнадцать лет. Без документов, говоря на ломаном английском и перебиваясь случайными заработками, он был и оставался аутсайдером. В то время было мало оснований серьезно относиться к предсказанию Беньямина о том, что однажды Шей будет считаться одним из величайших нью-йоркских художников XX века. Этот эпитет до сих пор вызывает саркастическое поднятие бровей у многих современных представителей мира искусства. Но после десятилетий почти полной безвестности, в течение которых Шей выработал андерграундную художественную экономику и альтернативную эстетическую чувственность, чтобы выразить свое маргинальное положение в городе, он начинает постепенно получать заслуженное признание своих тревожащих и выводящих из равновесия достижений.

Ради своего первого произведения искусства, или «произведения жизни», Шей запер себя в клетке на целый год. В клетке, построенной в его студии на чердаке дома на Гудзон-стрит, где он жил (всего в миле от того самого места, где писец Бартлби «предпочитал не…»[610]), была кровать, раковина, ведро и больше ничего. Снаружи он вывесил манифест, в котором говорилось: «Да не буду я разговаривать, читать, писать, слушать радио или смотреть телевизор, пока не сниму печать 29 сентября 1979 года»[611]. Он платил другу, чтобы тот приходил раз в день накормить его, убрать мусор и сфотографировать. Он рисовал на стене черту каждый день, проведенный в собственной тюрьме. Раз в месяц студия открывалась для публики в обычные часы работы художественных галерей, но Шей даже не пытался встретиться глазами с немногочисленными любопытными посетителями. После окончания перформанса юрист подтвердил, что никакого обмана не было.

Несмотря на эти минимальные условия жизни или благодаря им, Шей сохранял способность концентрироваться на своем искусстве и созерцать свою жизнь в течение, казалось бы, бесконечно тянущихся непрерывных часов, проведенных в клетке. Поэтому для своего второго Перформанса длиной в один год он решил лишить себя именно этой привилегии. Он решил пробивать карточку, вроде тех, что отмечают начало и окончание работы на фабриках, каждый час двадцать четыре часа в сутки семь дней в неделю, всего 8760 карточек. Он также снимал на кинокамеру одиночный стоп-кадр, себя стоящего рядом с часами, каждый раз после того, как пробивал карточку, что в итоге превратилось в шестиминутный анимационный ролик. Каждый день он был в одной и той же рабочей униформе, а его отрастающие волосы, сбритые в начале года, отмечали течение времени. В конце перформанса он подготовил отчет с подробным описанием 133 пропущенных (или непробитых) часов, сгруппированный по месяцам и причинам (потому что он проспал или потому, что он по ошибке пробил карточку на минуту раньше или на минуту позже). Этот перформанс иллюстрирует основную идею Шея о том, что истинный смысл жизни – тратить время впустую, поскольку «что бы вы ни делали, жизнь – это не что иное, как трата времени, пока вы не умрете»[612].

Если первая работа Шея препятствовала знакомству с городом, в котором он жил, а вторая подразумевала, что он не будет удаляться дальше, чем на пару кварталов от своей студии, третий годичный перформанс лишал его того, что в предыдущие два изнурительных года он не решался поставить под сомнение: крыши над головой. «Я буду оставаться на открытом воздухе в течение одного года и никогда не заходить внутрь, – говорится в его заявлении от 1981 года. – Я не войду в здание, пещеру, палатку, в метро, не сяду в поезд, машину, самолет, корабль»[613]. Имея с собой лишь рюкзак со спальным мешком и кое-какими другими предметами первой необходимости, он разыгрывал бездомность среди тысяч других бездомных, не воспринимавших свое положение как произведение искусства, так же как разыгрывал заточение в одиночной камере и выполнение работы на фабрике в одну нескончаемую смену. Вместо того чтобы наблюдать за ним в его студии, растущему числу зрителей были даны инструкции встречаться с этим живым произведением искусства под Бруклинским мостом в определенные дни, в том числе в разгар зимы, когда Ист-Ривер почти замерзла. (Воспроизведенная здесь фотография, как и другие документальные свидетельства его перформансов, не считаются частью самого произведения, а лишь его физическим следом.) Один раз полицейские задержали его на несколько часов. Его затащили в помещение Первого участка полиции, несмотря на его протесты и на то, что он отчаянно сопротивлялся. Это был единственный раз, когда ему пришлось прервать перформанс. Когда дело об его аресте обсуждалось в суде, судья обратился к вопросу о хабеас корпус, необходимости доставить обвиняемого на слушание: «Я не вижу оснований для того, чтобы приводить его в помещение [суда]. В наши дни всё является искусством. Оставаться снаружи тоже может быть искусством. Я стар, и меня уже ничто не удивляет»[614].

Четвертый Перформанс длиной в один год снова обратился к тому, от чего Шей не отказывался ни в одной из своих предыдущих работ – на сей раз к одиночеству. В сотрудничестве с другим художником, занимавшимся перформансами, Линдой Монтано, они решили не отходить друг от друга в течение целого года. Каждый из пары (они не были знакомы друг с другом до начала перформанса и не слишком хорошо ладили во время него) мог жить своей обычной жизнью: ходить в кино, работать, ремонтировать студию, встречаться с друзьями. Но весь год они оставались связанными друг с другом веревкой в два с половиной метра, постоянно обернутой вокруг их талий. Узлы на веревке были скреплены двумя печатями и подписаны двумя свидетелями. Монтано и Шей также решили не прикасаться друг к другу в течение всего этого периода. Как видно из афиши, рекламирующей перформанс под названием Искусство/Жизнь, на этот раз было запланировано всего четыре официальных дня для зрителей, вероятно, потому, что для обычных людей, жителей центра города, зрелище мужчины и женщины, идущих по улице и связанных между собой веревкой, не было такой уж диковинкой.

Последние два перформанса Шея составляют естественное завершение его шедевра из шести частей. Но они также проблематизируют и его положение в истории искусства. Предпоследний Перфоманс длиной в один год, начался 1 июля 1985 года. (Между перформансами он делал перерыв в несколько месяцев, который он считал «временем жизни», а не «временем искусства»[615].) Он, вероятно, был наименее трудным из всех, которые он когда-либо осуществлял, но вполне возможно, и самым радикальным. В опубликованном Шеем заявлении говорится, что он «не будет заниматься искусством, не будет говорить об искусстве, не будет смотреть на искусство, не будет читать про искусство, не будет ходить в художественные галереи и художественные музеи в течение одного года»[616]. Вместо этого он будет «просто идти по жизни». Добиться успеха в этом начинании ему удалось, только уехав из Нью-Йорка на бóльшую часть года. В отличие от предыдущих перформансов, в этом не могло быть ни документирования, ни зрителей, ни каких бы то ни было следов, которые могли бы свидетельствовать о том, что исполнение манифеста действительно имело место, поскольку это являло бы собой его нарушение. Учитывая предыдущую историю полной преданности Шея своей работе, у нас мало причин сомневаться в том, что он нарушил свое слово.

Есть что-то ироничное в отсутствии произведения искусства как искусства, в исполнителе перформанса, исполняющем неперформанс. Эта головоломка привела Шея к тому, что он объявил о высшей цели своей жизни – о тринадцатилетнем перформансе, который должен был закончиться в последний день XX века. По плану, он собирался заниматься искусством, но только тайно. Никто, кроме него, не должен был знать, что он задумал, до самого конца. В эти годы ни одно из его прошлых или настоящих произведений искусства не могло быть выставлено на всеобщее обозрение. В очередной раз Шей отказывался от чего-то, на этот раз от того, что сохранялось во всех его предыдущих художественных акциях: от желания признания других людей, без которого почти невозможно даже просто считаться отдельной личностью.

Первого января 2000 года Шей раскрыл содержание работы, на выполнение которой у него ушло тринадцать лет. На церемонии в церкви Джадсона на Вашингтон-сквер он сделал содержательное заявление: «Я сохранил себя живым»[617]. В каком-то смысле все его произведения примечательны тем, что он их пережил. Но это не было его первоначальным намерением. Его план состоял в том, чтобы исчезнуть. Исчезновение, а не сохранение должно было стать его высшим достижением. Нетрудно догадаться, почему Беньямина так влекло к этому акту исчезновения, которым он сам впервые начал развлекать себя, прочитав в Хрестоматии для жителей городов Брехта: «Человек, ничего не подписавший, не оставивший фотографий, которого не было здесь, кто ничего не сказал ‹…› Сотри следы»[618].

Сегодня Шей признает, что ему не удалось реализовать свою последнюю работу. Он направлялся на Аляску, когда начал сомневаться в своей готовности сделать что-то подобное ради искусства. Из всех адских испытаний, которым он подвергал себя, исчезновение было самым невыносимым. Он отступил после этого шестого, незавершенного перформанса, полагая, что ему больше нечего сказать. «С 2000 года я больше не занимаюсь искусством, – сказал он в недавнем интервью. – Теперь я просто занимаюсь жизнью»[619]. Тем не менее Шей – художник, средством выражения которого всегда была его собственная жизнь. Знакомство с произведениями его жизни остается концептуальным упражнением до тех пор, пока не осознаешь, что это не просто идеи, воплощение которых является «формальностью»[620], но что этот человек действительно подчинял себя им в течение довольно продолжительных периодов. Банальность повседневности полностью радикализируется, когда соприкасается с этим «повседневным» искусством, и наоборот. Перформативное событие растягивается до тех пор, пока его нельзя больше распознать как таковое. Наверное, нет лучшего примера человека, который превратил в произведение искусства столько своей жизни. Даже нелегко говорить о художнике, стоящем за этими работами. В этом случае само слово искусство становится практически лишним. Оно даже может быть воспринято как оскорбление.

В этом контексте полезно вспомнить Прыжок в пустоту[621] Ива Кляйна; на фотографии 1960 года художник прыгает с крыши небольшого дома, расположенного в переулке парижского пригорода. На снимке, однако, были заретушированы его друзья, которые держали натянутый брезент, чтобы поймать художника. В одном из первых перформансов Шея, который он исполнил в 1973 году, когда еще жил на Тайване, он прыгнул со второго этажа здания на тротуар и сломал обе лодыжки. Покадровая фотофиксация прыжка и его последствий – единственный физический след, оставшийся от этого произведения, в дополнение к хронической боли, которую Шей терпел в течение многих лет после этого. Но он утверждает, что не собирался навредить себе. Он также настаивает на том, что ни одна из его зрелых работ не была предназначена для того, чтобы причинить боль или поставить под угрозу его психическое или физическое здоровье. Страдание, так же как ошибка или неудача, не является целью искусства Шея, но, как и в жизни, оно практически неизбежно, потому что искусство и жизнь в значительной степени находятся вне нашего контроля.

На последних страницах Манхэттенского проекта можно найти описательный отчет о произведениях Шея. Беньямин почти не прилагает никаких усилий, чтобы найти для них теоретическое обоснование. На полях он добавляет: «Мне не нужно ничего говорить. Достаточно показать». Я вряд ли смогу объяснить, как жизнь и искусство Шея повлияли на мышление и творчество Беньямина или даже на мое собственное. Самое большее, что я могу сказать, – это то, что теперь я понимаю, сколь многое в Манхэттенском проекте было написано в ответ на этот аффект.