Археологи могут даже по небольшой части предмета, например обломку обожженной глины или обрывку нити, реконструировать артефакт целиком, будь то кувшин или ожерелье. Они также умеют реконструировать из этих объектов культуру или форму жизни. Даже идеи можно вывести из покрытых веками забвения обломков того, что люди оставляют после себя. Однако современные объекты также стараются привлечь наше внимание. Именно с этой точки зрения работа Беньямина как городского археолога имеет смысл.
Мы неправильно понимаем слово «руина», когда думаем лишь о разрушенном физическом объекте. В руине разрушена не только сама вещь, но и жизнь, которая имела к этой вещи отношение. Предметом нашего интереса редко бывают руины, если мы не пытаемся представить себе людей, которые создали их, или жили в них, или использовали их, или даже просто смотрели на них. Руины бытия бесконечно более увлекательны, чем руины неодушевленного существования. Физическая структура или инфраструктура города мало чем отличается от панциря черепахи; это органическое продолжение живых действующих тел, населяющих его. Таким образом, даже дом, в котором мы выросли, и даже если в нем по-прежнему живут наши стареющие родители, можно отстраненно воспринять как руину, особенно если мы чувствуем, что мы уже не те дети, которыми были раньше. В тот момент, когда мы осознаем, что недавно купленную подержанную рубашку когда-то носил кто-то другой (мы часто предпочитаем подавлять эту мысль), эта рубашка превращается в руины.
Нью-Йорк также представляет собой город руин, простирающихся куда ни глянь, хотя единственное строение в нем, отдаленно напоминающее классические руины, – это замок Клинтон в Бэттери-парке, в котором до того, как он стал использоваться в качестве огромной билетной кассы, располагался сначала аквариум, потом театр, затем иммиграционный центр и пивной бар. Но этот замок никогда не отражал атак врага. Гиббону потребовалось шесть томов, чтобы описать историю упадка и разрушения Вечного города. Попытка составить подобную хронику Нью-Йорка, где временной промежуток между церемонией открытия нового здания и появлением экскаватора с чугунным шаром может быть весьма несущественен, привела бы к столь же лаконичному репортажу, как отчет о человеке, выбросившемся из окна. «Это обычно в Нью-Йорке: во что ни влюбишься, всё подлежит сносу»[585], – пишет Джеймс Меррилл в стихотворении Выздоровлении в городе. Работу нью-йоркского археолога осложняет не дефицит находок, а то, что когда одна жизнь превращается в руины, на ее месте быстро возникает другая. В этом городе, сетует Генри Джеймс, «любая история хороша только до тех пор, пока не рассказана другая»[586]. Ни одно поле не остается под паром достаточно долго, чтобы там выросла трава, ни одна поверхность не остается нетронутой достаточно долго, чтобы покрыться уютным слоем пыли. Дела заканчиваются, даже не начавшись.
Там, где непостоянство – единственная постоянная вещь, всё твердое растворяется в воздухе, а воздух становится твердым. Если заводу больше не нужен цех из металлических ферм, его занимает художественная галерея. Если еврейская семья выезжает из многоквартирного дома, в него въезжает пуэрториканская семья. Если линия метро больше не пользуется тоннелем, его заселяют бездомные, которых называют люди-кроты. Но то, что ни одной структуре не дают стоять покинутой и разрушаться достаточно долго, чтобы новая форма жизни не захватила ее, превратив в свое жилище, или чтобы она не была сокрушена и разобрана, чтобы освободить место для более новой структуры, не меняет того факта, что Нью-Йорк состоит из множества археологических слоев руин, куда бы мы ни смотрели. Памятники превращаются в руины задолго до того, как начинают разрушаться. И Беньямин поставил перед собой задачу исследовать все эти руины, извлечь идеи из вещей, а жизнь из зданий. Потому что если город – это текст, то он должен быть палимпсестом.
Человеческий разум – мусорная куча барахольщика собственных воспоминаний. Согласно Фрейду, в душе взрослого продолжает существовать даже душа младенца. Но город, утверждает он в Недовольстве культурой, функционирует совсем не так, как мозг. По мере того как старинная часть города, например, такого, как Рим, разрушается и на ее месте возникает новая, городской пейзаж не может включать в себя свое прошлое. Существует ли колониальный Нью-Йорк, или Новый Амстердам, или Земля Ленапе коренных американцев в сегодняшнем Нью-Йорке? Если бы город действительно был подобен разуму, полагает Фрейд, тогда все структуры, когда-либо занимавшие тот или иной квартал, оказались бы наложенными друг на друга. Так что, сидя на скамейке в парке Колумбус, можно было бы увидеть не только сегодняшний Чайна-таун и административный центр, но также, чуть сместив взгляд, и имевший дурную славу район Файв-Пойнт, который когда-то его окружал, точно так же как я могу вызвать в памяти восьмой день рождения, а потом, даже не моргнув, двадцать восьмой.
Однако рассуждения Беньямина полностью противоположны рассуждениям Фрейда. Его основной вопрос заключается не в том, может ли городской опыт воспроизвести психический опыт. Его гораздо больше интересует, может ли наша ментальная жизнь функционировать как городская жизнь.
Глава 43. Брак разума и убожества
Неважно, насколько читатель может быть удовлетворен описанием Нью-Йорка XX века, сделанным Беньямином, симультанность и многогранность города таковы, что люди всегда будут недоумевать, почему он не упомянул об этой фигуре или не сказал больше о том явлении, идее или чувстве. К примеру, вот идеальное место, чтобы вставить главу о минималистском движении в искусстве, особенно в скульптуре и музыке, а также в моде и дизайне. Хотя Беньямин рассматривал минимализм (как и хип-хоп) как всеобъемлющую форму жизни, присущую Нью-Йорку, он сделал лишь нескольких небрежных замечаний по этому поводу. Размышлять о его скрытых мотивах было бы нарушением одного из основных законов герменевтики. Есть, однако, некоторые вещи, относительно которых можно сделать выводы с некоторой долей уверенности.
Противоречивость замечаний Беньямина не позволяет нам с точностью определить место минимализма в его философии Нью-Йорка. В некотором смысле минималисты играют ту роль, которая отводилась сюрреалистам в его ранней философии. В связи с этим реальность больше не является чем-то, с чем можно вести борьбу. Реальность теперь обнажена, как необработанные доски пола в лофте Дональда Джадда в Сохо. Драпировка теперь – преступление. Искусство переносит зрителя в свою собственную среду. На вопросы бытия отвечает: как есть. Элементарная люминесцентная лампа под потолком рядового офиса вполне может стать одной из самых знаковых скульптур XX века. Столкновение лицом к лицу с реальностью не пугает, но и не влечет, это просто повод для ее изучения. Скуку не нужно пытаться преодолеть; куда логичнее ее повторить. В городе, где эстетика становится своего рода анестезией, где скудость опыта является культурным капиталом, быть простым – как личность, художник или произведение искусства – становится высшим достижением.
Еще один способ оценки духа минимализма – сопоставить его влияние в Нью-Йорке 1960-х и 1970-х годов с тем, как Беньямин понимал влияние ар-нуво (или югендстиля) на парижскую культуру в 1890-х и 1900-х годах. В этом случае мы могли бы сказать, что попытки имитировать правду природы через артефакты (например, знаменитые орнаменты, украшающие входы в парижское метро) уступают место художественному поиску истинной или элементарной природы самих артефактов (шрифт без засечек на табличках с названиями станций нью-йоркского метрополитена). Вдохновение скорее можно почерпнуть в хозяйственном магазине, нежели в цветочном. В результате минималистский дизайн интерьера может заставить человека «тосковать по дому, даже если он дома»[587]. Вместо того чтобы пытаться вставлять природу в оформление города, минималистское искусство помещает город обратно в город. Возможно, именно поэтому Ричард Серра почувствовал необходимость установить стальное кольцо диаметром восемь метров посреди пустынной тупиковой улицы в Бронксе. Этот кусок металла представляет открытую манифестацию того, что Карл Андре однажды назвал «браком разума и убожества»[588]. Гретель Адорно в письме Беньямину из Нью-Йорка тоже описывала сюрреалистический «контраст между самым современным и самым ветхим»[589].
Если мы сравним холст картины абстрактного экспрессионизма, в несколько слоев покрытый мазками и как бы случайно расположенных капель краски, с пустой белой комнатой, в которой нет ничего, кроме нескольких нитей шерстяной пряжи, аккуратно натянутых между полом и потолком, появляется возможность рассуждать об эстетике минимализма как о противоположности эстетике компульсивного накопительства. Аскетизм против свалки. Тем не менее Герберт и Дороти Фогель – работавшие почтальоном и библиотекарем и тратившие каждый сэкономленный цент, чтобы собрать одну из самых впечатляющих частных коллекций минималистского искусства в своей небольшой двухкомнатной квартирке в Верхнем Ист-Сайде, – вполне могут рассматриваться как барахольщики от искусства. В очередной раз Нью-Йорк сумел доказать, что разум и убожество гораздо ближе друг другу, чем было принято думать.
Каждой философии не помешал бы саундтрек, чтобы направить мысли читателя в нужное русло. Музыкальные вкусы у людей, конечно, не совпадают, но, на мой взгляд, идеальным сопровождением для Манхэттенского проекта были бы несколько произведений нью-йоркского композитора-минималиста Стива Райха. Тем не менее нам не стоит надеяться, что минималистское искусство сможет раскрыть нам то, что пытается, но не может сказать философия Беньямина. Формулировка Сола Левитта не оставляет места для сомнений: «Философия произведения скрыта в самом произведении и не является иллюстрацией какой-либо системы философии»[590]. Это верно для любого произведения искусства, но особенно для минимализма, в котором поверхность фетишизируется даже больше, чем у Уорхола. Фрэнк Стелла поясняет: «Там есть только то, что можно увидеть. Вы можете видеть идею целиком и без какой-либо путаницы. Вы видите то, что вы видите»[591]. И слышите то, что слышите.
Вы посещаете MoMA, чтобы познакомиться с современным искусством. Вы посещаете Нью-Йорк, чтобы познакомиться с его жизнью. Это может быть чем-то очень дезориентирующим, особенно в первый раз. В обоих случаях лучше всего последовать совету Э. Э. Каммингса: «Не пытайтесь отвергать [произведение], пусть оно попытается отвергнуть вас. Не пытайтесь наслаждаться им, пусть оно попытается насладиться вами. Не пытайся понять его, пусть оно попытается понять вас»[592]. Это не означает, что в вопросах, касающихся эстетики или этики, многозначительное молчание перед необъяснимым стало для Беньямина средством последней надежды. Каждая буква его Манхэттенского проекта предназначена для того, чтобы выполнять свою работу в маленьком зазоре между искусством и жизнью.
Глава 44. Критика чистого движения
У древних греков не было единого термина для выражения того, что мы подразумеваем под словом «место». Их было два: топос и хора. Только после того, как Аристотель заявил, что оба слова означают более или менее одно и то же, и после того, как они оба были переведены на латынь как locus, различие начало терять свои четкие очертания.
Достаточно простого примера, чтобы проиллюстрировать первоначальное различие между двумя понятиями. Я пишу этот абзац, сидя в кофейне недалеко от перекрестка Авеню Си и Девятой Восточной улицы. Понимаемое как топос, это место – просто точка, которую можно легко найти на любой карте Манхэттена. Чтобы воспринять то же самое место как хору, мы должны учесть других людей в помещении, его планировку и дизайн, небольшой скверик на другой стороне улицы и социальный состав окружающего района. Хора всегда место, занятое конкретными телами. Это, как объясняет Хайдеггер, «то, что занято, заселено осевшими там»[593]. Оно нередко получает свое значение из воплощенных человеческих обязательств, которые в нем имеют место. В хоре всегда есть что-то или кто-то. Там происходят события. Иначе это не хора, а кенон: пустое пространство, ничто.
Другой пример должен прояснить отношение этого лингвистического различия к городской философии Беньямина. Можно сказать, что Роберт Мозес рассматривает Нью-Йорк как топос, тогда как Джейн Джекобс рассматривает его как хору. На первый взгляд, они придерживаются разных взглядов на один и тот же город. Но, взглянув глубже, мы должны признать, что у них не совпадает определение того, что есть место. Подход Мозеса напоминает подход полководца к завоеванию города. Джекобс скорее похожа на греческого философа, пытающегося разобраться в нем. Место, где Мозес планирует построить новый общественный плавательный бассейн, является топосом. Местом, где осуществляется сложный балет улиц Джекобс, является хорой. В то время как Мозес видит геометрические формы, такие как площади и прямые, или бюрократические переменные, такие как бюджетные ассигнования и массы людей, Джекобс видит формы жизни, взаимодействия между людьми, отношения между застройкой и жизнью в ней, множественность применений и неожиданность событий, не поддающихся простой локализации.
Хора, пишет Платон в классическом, но всё еще трудном для понимания пассаже, «воспринимается вне ощущения, посредством некоего незаконного умозаключения, и поверить в него почти невозможно. Мы видим его как бы в грезах и утверждаем, будто всякому бытию непременно должно быть где-то, в каком-то месте и занимать какое-то пространство, а то, что не находится ни на земле, ни на небесах, будто бы и не существует»[594]. Эти наблюдения заводят Платона в тупик. Он признает, что хора не является ни рационально постигаемой, ни эмпирически чувствуемой, она ни неизменное бытие, ни преходящее становление, ни трансцендентная идея, ни низшее явление. Таким образом, она остается промежуточной, странной сущностью, которую ему трудно объяснить, кроме как метафорически назвать ее либо вместилищем, либо матерью всего, что возникает.
Как же тогда нам понимать слово «место», если мы хотим понимать его как хору? Не пытаясь анализировать загадочную формулировку Платона, а также ее прочтение современными мыслителями, такими как Юлия Кристева и Жак Деррида, Беньямин избегает даже прямого использования языка. Его рассуждения кажутся в достаточной степени прямолинейными: если топография – это практика, посвященная топосу, то практика, лучше всего подходящая для того, чтобы дать нам доступ к хоре, – это хореография. Хорея была разновидностью хоровода в Древней Греции; а хорео – глагол, означающий «освободить место». Обычная этимология слова «хореография» – танцевальное письмо. Беньямин, однако, подходит к хореографии как к бесплотному тексту, конечным предметом которого всегда является хора. Хореографы записывают хору способами, которые архитекторы даже не могут себе вообразить: используя мимолетные, обычно безмолвные жизни и почти ничего больше. Танцоры не пытаются изобразить на сцене повседневное место, в котором они уже живут. Они танцуют то, что никогда не было написано: не утопию, а ухорию.
Неслучайно, когда Джекобс говорит о хоре своего города, она описывает ее как танец; и когда Мерс Каннингем говорит о танце, он описывает его как уничтожение линейного, измеримого, согласованного пространства и времени представления (не только его топоса, но и его хроноса, как указано на корешках билетов). У Каннингема задача танцора состоит в том, чтобы составить новую хору: «Преобладающее у многих живописцев чувство, что им позволено создать пространство, в котором может произойти всё что угодно, – это чувство может быть и у танцоров. Это подражание тому, как природа формирует пространство и размещает в нем множество вещей, тяжелых и легких, маленьких и больших, не связанных друг с другом, но при этом влияющих на все остальные»[595].