Гулд умер в 1957 году. Семь лет спустя Митчелл написал вторую статью, в которой изложил историю своих многолетних запутанных отношений с человеком, который оставался частью его жизни еще долго после того, как его первая статья была напечатана в журнале. Суть этого шедевра журналистики больших форм заключается в простом откровении: Устной истории не существует. Возможно, Гулд и в самом деле намеревался когда-нибудь изложить в письменной форме всё, что он слышал и видел и что мог удержать в пропитанной алкоголем памяти. Но единственное, что все эти долгие годы он действительно писал, утверждает Митчелл, – это бесконечные переделки тех нескольких текстов, которые уже циркулировали среди его поклонников, текстов об истории его собственной жизни и о его собственных запутанных идеях. Не было никаких тетрадей, спрятанных в подвале на ферме библиотекаря, потому что не было ни фермы, ни библиотекаря. Всё это было лишь одним большим обманом. Или самообманом. Когда Митчелл однажды всё же набрался смелости, чтобы бросить Гулду обвинение в том, что он слишком ленив, чтобы написать книгу, которая в лучшем случае существует только у него в голове, Гулд лишь ответил, что «это не вопрос лени»[507]. Ни один из них больше никогда не возвращался к этой теме.
Митчелл в конечном счете приходит к выводу, что Гулд не был патологическим лжецом. Учитывая все обстоятельства, отказ от написания Устной истории, вероятно, был гораздо мудрее, чем реальная попытка это сделать. Настоящим шедевром Гулда была не выдуманная рукопись, написанная чернилами на бумаге; это была сама его жизнь. Его главной работой был он сам: «Он поселился в Гринвич-Виллидж, и он нашел там себе маску, которую он надел и не снимал до самой смерти. Эксцентричный автор великой, загадочной, неопубликованной книги – такова была его маска. И, скрываясь за этой маской, он создал образ гораздо более сложный, – заключает Митчелл, – чем большинство персонажей, созданных романистами и драматургами его времени»[508].
Джо Митчелл сочувствовал затруднительному положению Джо Гулда главным образом потому, что с раннего возраста он тоже мечтал написать монументальную монографию. Это должен был быть роман о Нью-Йорке. Вдохновленный Улиссом Джойса, он хотел, чтобы сюжет вращался вокруг одного дня из жизни молодого репортера, бродящего по улицам города, который он воспринимал как «своего рода ад, геенну»[509]. Излишне говорить, что эта полуавтобиографическая книга так никогда и не была написана. «Я так много общался с Джо Гулдом все эти годы, – признался Митчелл в 1992 году, – что он в некотором смысле стал мной, если вы понимаете, о чем я»[510].
Более тридцати лет после публикации Секрета Джо Гулда в 1964 году Митчелл ежедневно, за исключением выходных, приходил утром в свой офис в редакции New Yorker, закрывал за собой дверь и сидел за столом с карандашом перед пустым листом бумаги до самого вечера. Своим коллегам он рассказывал, что пишет новую статью, которую вот-вот сдаст выпускающему редактору, но так и не опубликовал больше ни одного слова в журнале, который тем не менее выплачивал ему жалованье до самого дня его смерти в 1996 году.
Вероятно, это уже не имеет большого значения, однако мне кажется, что здесь уместно заметить, что и существование Манхэттенского проекта Беньямина также может быть поставлено под сомнение.
Пятый порог. Повесть о двух городах
Один из лучших и наиболее часто цитируемых рассказов о жизни в Нью-Йорке XX века на самом деле был написан о Париже и Лондоне конца восемнадцатого: «Это было самое прекрасное время, это было самое злосчастное время, – век мудрости, век безумия, дни веры, дни безверия, пора света, пора тьмы, весна надежд, стужа отчаяния, у нас было всё впереди, у нас впереди ничего не было, мы то витали в небесах, то вдруг обрушивались в преисподнюю»[511].
Рефлекторной реакцией будет утверждать, что Диккенс делает здесь риторическое заявление. Но если подумать, можно понять, что только в определенные моменты времени определенные места заслуживают таких противоречивых описаний. Эти резкие броски из крайности в крайность не объяснить утверждениями, что одни люди более оптимистичны по своей природе, а другие более пессимистичны, что одни видят голубое небо и пушистые облака там, где другие видят палящее адское пламя, что одни богаты, а другие бедны, что одни львы, другие агнцы, что некоторые живут на окраине, а другие в центре города, что у некоторых в крови кофеин, а у других алкоголь. Более вероятным объяснением, кажется, будет то, что эти люди живут в двух разных городах. Достаточно посмотреть Злые улицы или Таксиста Мартина Скорсезе сразу за Энни Холл или Манхэттеном Вуди Аллена, чтобы понять этот странный когнитивный диссонанс, лежащий в основе коллективного сознания Нью-Йорка.
Однако гораздо интереснее думать о ситуациях, в которых один и тот же человек совершенно ясно видит тьму, но всё же упорно ищет в ней свет или наоборот. Маркс однажды сказал, что безвыходное положение вселило в него надежду. Беньямин тоже был склонен находить крохотное искупление даже в самых сокрушительных образах разрухи и запустения. Фильмы Скорсезе также скорее относятся к этой школе мысли, видя лучшие времена в худших. Подумайте, например, об эпилоге Таксиста, когда персонаж Роберта Де Ниро, в собственных галлюцинациях или на самом деле, превращается из психопата в героя.
В то же время в том же месте и с теми же проблемами различения реальности и фантазии Аллен склонен идти прямо в противоположную сторону, находя худшие времена в лучших. Например, всякий раз, когда кто-то обращается к его герою в Энни Холл словом «эй», он слышит «еврей». В этом отношении параллельные изображения Нью-Йорка конца 1970-х годов у Скорсезе и Аллена продолжают перекличку образов Рима начала 1960-х в Аккатоне Пьера Паоло Пазолини и в Сладкой жизни Федерико Феллини. Эти четыре режиссера объединяются в своей приверженности основному правилу урбанизма из Невидимых городов Кальвино: «Ищите и учитесь распознавать, кто и что среди преисподней не является преисподней, а затем помогите им вытерпеть, дайте им простор»[512].
Со времен Августина западная традиция находилась в плену дуалистического разделения города на его земное и небесное проявления: одно от человека, другое от Бога. В анахроничном ключе можно предположить, что до того, как Августин начал проповедовать эту идею (с некоторой теоретической опорой на Платона), у людей были основания полагать, что на вершине Акрополя в Афинах или Храмовой горы в Иерусалиме находились всего лишь посольства, представляющие эфемерные города потустороннего мира. Древний город был не симулякром небес, а центром дохристианского воображения, священным местом самим по себе, окруженным мирской сельской местностью.
Неудивительно и то, что примерно к тому времени, когда Ницше бросил свой вызов Богу, современный мегаполис вернулся к первоначальному положению средоточия имманентного мира, точке, которая представляет все наши человеческие надежды и отчаяния одновременно, без какой-либо трансцендентности на горизонте. Если весь город – сцена, то на ней должны идти комедия и трагедия одновременно. По сравнению с классическим миром и миром модерна городские центры в средневековом мире были довольно слабыми. По-настоящему притягательной столицей, волновавшей сердца людей, была столица небесная. Так что, возможно, темные века можно определить как некое или любое время, когда человечество рассматривает город человека как нечто отличное от города Бога.
Почти полвека, которые Беньямин провел в Нью-Йорке, в конце концов заставили его признать нечто, что он не был готов признать: современный город начинает обретать смысл только тогда, когда он понимается как пространство, существующее по ту сторону добра и зла. Любой другой подход пытается скрыть реальное городское созвездие за райскими или адскими обертонами, которые мы с готовностью относим на его счет. Город не следует ни проклинать, ни восхвалять, с ним нужно считаться. Это привело к тому, что Беньямин критически относился к любому описанию Нью-Йорка, которое делало его похожим либо на Город Грехов, либо на Сион, либо на рай потерянный, либо на обретенный рай, – и практически каждое описание города, включая мое собственное, склоняется в одном из этих направлений.
Эти соображения побудили Беньямина выстроить свой Манхэттенский проект в соответствии со вступительным заявлением Арендт в Происхождении тоталитаризма: «Эта книга направлена и против безудержного оптимизма, и против безграничного отчаяния. Она исходит из того, что Прогресс и Закат являются двумя сторонами одной медали, а также из того, что и то и другое являются предметами суеверия, а не предметами веры»[513]. Только после того, как он перестал думать о своей работе как о модернистской теологии рая и ада, Беньямин смог сформировать свой интеллектуальный проект в том виде, в котором он оставил его для потомков: как подробную картографию живого городского пейзажа, составленную кем-то, кто «был здесь, но ‹…› был и там тоже, завороженный и в то же время испуганный бесконечным разнообразием жизни»[514], которую мог предложить Нью-Йорк.
Многие жители Нью-Йорка верят, что Геенна – это подземный мир, в который они спускаются всякий раз, когда им нужно добраться из одной части города в другую. Они также считают, что Эдем находится там, где самая высокая стоимость жилья. Если оставить в стороне глупые шутки, есть еще один серьезный философский момент, на который необходимо обратить внимание, прежде чем мы перейдем к последней части этой книги. В Манхэттенском проекте Беньямина этот аргумент, правда, не появляется в такой четкой форме. Я должен также отметить, что он во многом заимствован из Лекции по этике[515] Витгенштейна.
Представьте себе всеведущего человека, который знает всё, что происходит со всеми телами, мертвыми или живыми, в Нью-Йорке XX века. Он также знает умонастроение всех людей, которые жили в этом городе в те годы. Теперь предположим, что этот человек должен записать всё, что он знает, в большую толстую тетрадь. Такая тетрадь содержала бы полное описание города за тот же период, который является временными рамками собственного книжного проекта Беньямина. Смысл этого мысленного эксперимента в том, что книга всезнающего человека не будет содержать морального суждения о том, что хорошо и что плохо, или чего-либо, что могло бы логически подразумевать такое суждение. Все факты на ее бесконечных страницах находились бы как бы на одном уровне. Ни одно предложение не было бы возвышенным или отвратительным, важным или тривиальным. Не было бы никаких метаутверждений о других утверждениях.
Это напоминает слова Гамлета: «Ничто само по себе не является ни хорошим, ни плохим, но лишь мысль делает его таковым»[516], хотя эта цитата может привести к неправильному пониманию. Кажется, это подразумевает, что хорошее и плохое, хотя и не являются качествами окружающего нас города, всё же могут проистекать из нашего состояния ума. Но на самом деле ни одна идея, которая когда-либо посещала чей-либо разум в Нью-Йорке XX века, рассматриваемая как факт, не может сама по себе быть хорошей или плохой, правильной или неправильной, и именно поэтому все эти идеи можно записать в нашу толстую городскую тетрадь.
В качестве примера представьте, что мы читаем там описание убийства, такого как убийство Малкольма Икса в 1965 году в танцевальном зале «Одюбон» в Верхнем Манхэттене, со всеми его подробностями, физическими и психологическими. Простое описание этих фактов не будет содержать ничего, что мы могли бы назвать моральным утверждением или моральным суждением. Выстрел будет рассматриваться точно так же, как и любое другое событие, например падение монетки. Описание этого убийства вполне может вызвать у нас боль, ярость или любую другую эмоцию, но мы с вами вне книги. Мы могли бы прочитать в книге о боли или гневе, которые испытывали многие жители Нью-Йорка в то время, но это были бы просто факты, факты и еще раз факты. Не было бы ни морали, ни теологии, ни добра, ни зла, ни искупления, ни проклятия, ни рая, ни ада.
Часть шестая
Нью-Йорк, а потом опустошение[517].