Тем не менее Фицджеральд утверждает, что именно после того, как он уехал из города (на Средний Запад, а затем в Европу), «Нью-Йорк стал открываться ‹…› во всех своих проявлениях» и он начал относиться к нему как к своему дому всякий раз, когда ему случалось вернуться. Впервые он вернулся незадолго до краха Уолл-стрит, когда «город заплыл жиром, отрастил себе брюхо, отупел от развлечений». Но только когда он вернулся во второй раз, после того как Великая депрессия взяла свое, его рассеянный взгляд на город выкристаллизовался в эти культовые строки:
Над руинами, одинокая и загадочная, точно сфинкс, высилась громада Эмпайр-стейт-билдинг, и как прежде я имел обыкновение забираться на крышу «Плаза», чтобы на прощание окинуть взглядом великолепный город, не кончающийся и на горизонте, так теперь я поднялся на крышу этой башни – самой последней и самой величественной. И здесь я всё понял, здесь всё получило свое объяснение; я постиг главную слабость города; я ясно увидел этот ящик Пандоры. Нью-йоркский житель в своем тщеславном ослеплении забирался сюда и, содрогаясь, открывал для себя то, о чем и не догадывался: вопреки его ожиданиям город небеспределен, за нескончаемыми каньонами есть своя последняя черта. С высочайшей в городе точки ему впервые стало видно, что за пригородами повсюду начинается незастроенная земля, что к последним зданиям подступают зеленые и голубые просторы и бесконечны только они. А едва он с ужасом осознал, что Нью-Йорк в конце концов лишь город, а не вселенная, вся та блистательная постройка, которую создало его воображение, с треском рухнула наземь[457].
Когда сразу после этого пассажа Фицджеральд называет Нью-Йорк «моим невозвратным городом», неясно, зависит ли его потеря от слова «мой» или от слова «город», и кто источник неудачи и поражения, заключенных в последних строках – автор или место (или и то и другое). Витгенштейн утверждает, что «границы моего языка означают границы моего мира»[458]. Фицджеральд предполагает, что границы его города должны также означать границы его жизни, что ни то ни другое не являются бесконечным полем возможностей, которые его юное «я» считало чем-то само собой разумеющимся. Ему удается стереть грань между блудным городом и его блудным сыном, между потерянным поколением и потерянной надеждой.
Беньямин, однако, не интерпретирует этот финал как проекцию состояния ума на положение дел или интроекцию положения дел на состояние ума. Скорее, он видит в этом конституцию особой зоны, называемой литературой, где место и я не могут осмысливаться независимо друг от друга. Это достижение происходит не в тот момент, когда Фицджеральд овладевает Нью-Йорком, и не в тот момент, когда Нью-Йорк овладевает Фицджеральдом, а, невероятно, в тот самый момент, когда они теряют друг друга, отпускают друг друга.
Этот момент менее трагичен, чем кажется на первый взгляд. Как показывает Фицджеральд в Великом Гэтсби, настоящая трагедия обрушивается на главного героя потому, что он «вырос из его раннего идеального представления о себе»[459]. Джей Гэтсби – человек, который сделал себя сам во многих смыслах. Он движим своей концепцией о недостижимой любви, живя внутри своей концепции о загородном доме. Когда представление Фицджеральда о городе, а также о себе самом рушится, по крайней мере, нет риска того, что то или другое пострадает от разрушительных последствий такого платонического или нереалистичного идеала величия.
Фицджеральд был одним из первых, кто осознал, что все значимые концепции современной экономической мысли представляют собой монетизированные психологические концепции. Оставляя в стороне некоторые очевидные примеры (депрессия и обесценивание, доверие и риск, побуждение и спрос, справедливость и ответственность, долг и кредит), а также собственные размышления Фицджеральда в Гэтсби о сложной взаимосвязи между богатством и счастьем, Беньямин сосредотачивается на повторяющихся упоминаниях писателя о неудачах как о «признаках духовного банкротства» или «эмоционального банкротства»[460].
Фицджеральд был убежден, что у людей есть определенный эмоциональный капитал и что необдуманные траты из этого особого, не подлежащего пополнению фонда могут привести к тому, что человек разорится и сломается. Как он понял примерно в то время, когда писал Мой невозвратный город, это могло бы наилучшим способом описать его собственные проблемы. Короче говоря, он прогорел. Однажды, когда одна из подруг попыталась предупредить Фицджеральдов об их странном поведении, Зельда ответила: «Но, Сара, разве ты не знала? Мы не верим в стабильность»[461].
Жизнь традиционно понимается либо как стремление к росту (то, что Ницше называет волей к власти), либо, по крайней мере, к продолжению существования (то, что Спиноза называет «конатус»). Подразумевая это, Беньямин хочет развеять предположение, что Фицджеральд написал Крушение, своего рода продолжение Моего невозвратного города, как автобиографическую исповедь. Вторя весьма грубой – что неудивительно – реакции Эрнеста Хемингуэя на это «публичное нытье»[462], Максвелл Перкинс, легендарный редактор обоих писателей, описывает текст Фицджеральда как «непристойное вторжение в свою собственную личную жизнь»[463]. Однако для Беньямина Крушение – это нечто гораздо большее. Он подходит к этому эссе как к первоклассному философскому трактату, целью которого является перевернуть устоявшийся взгляд на жизнь с ног на голову. «Бесспорно, – заявляет Фицджеральд в первом предложении, – вся жизнь – это процесс постепенного распада»[464]. Действительно, до определенного возраста жизнь могла представляться как процесс творческих открытий и интеллектуального развития, поскольку «если ты на что-то годен, ты должен подчинить своей воле течение жизни». И при этом «если ты не обделен ни умом, ни старательностью, то, как бы ни сочеталось в тебе то и другое, течение жизни покорится тебе легко». Но это всего лишь иллюзорная преамбула к долгому процессу распада, которым в конечном счете оказывается жизнь. Эссе Фицджеральда представляет собой картографирование разновидностей деструктивного опыта. Вопрос не в том, сломается ли каждый из нас, а в том, когда и как это произойдет и насколько глубоким будет падение:
Те удары жизни, которые становятся драматической кульминацией процесса, страшные, неожиданные удары, наносимые извне (или так кажется, что извне), – те, о которых помнишь, те, на которые сваливаешь все неудачи, те, на которые сетуешь друзьям в минуты душевной слабости, – такие удары и их последствия осознаются не сразу. Бывают и другие удары, изнутри, и их ощущаешь только тогда, когда ничего уже нельзя поправить, когда ты вдруг постигаешь с непреложностью, что в каком-то смысле прежнего тебя не стало. Распад первого рода представляется быстрым, а второй идет почти незаметно, но осознаешь его потом как нечто внезапное[465].
Всё было бы намного проще, если бы этот слом был результатом воздействия внешних сил либо означал бы просто смерть. Но Фицджеральд рассматривает это крушение как то, что определяет жизнь как таковую. Катастрофа не формирует мою жизнь, а деформирует ее, как в романе антивоспитания. Удар за ударом, она разрушает все ценности и смыслы, которые были у меня в жизни. Но я почему-то продолжаю существовать, как треснувшая тарелка в буфете, которую не решаются выбросить на помойку.
Согласно Фицджеральду, это крушение и составляет истинный смысл и ценность нашего существования. Жизнь похожа на ресторан, где почти каждому приносят не то блюдо, которое он заказал. Фицджеральд добавляет еще одну кулинарную аллегорию, заимствованную из Евангелий: одно дело воображать, что всё, что мы едим, совершенно безвкусно, потому что в него не положили ни щепотки соли. И совсем другое – представить, что сама соль потеряла свой вкус, так что даже надежда на то, что что-либо когда-либо будет соленым, становится невозможной. Крушение означает, что сама жизнь безжизненна, как безвкусна эта соль, на которую наложено проклятие.
Несмотря на то что в жизни американцев не бывает вторых актов, Фицджеральд предсказывает, что «для Нью-Йорка времен бума второй акт всё-таки наступил». Когда сборник Крушение был опубликован в 1945 году, через пять лет после смерти автора, его автобиографические эссе вызвали отторжение у города, празднующего победоносное окончание Второй мировой войны. Тем не менее некоторые дальновидные жители Нью-Йорка, такие как Беньямин, вскоре поняли, что окончание войны стало переломным моментом, когда по всему городу начали проявляться небольшие разломы.
Медленный распад, который начался примерно после 1945 года, прекратился только после смерти Беньямина, в конце 1980-х годов. С тех пор возникло неуловимое ощущение, что Нью-Йорк медленно встает на ноги. Как будто город действительно получил свой обещанный второй акт. Даже трагедия 2001 года не смогла положить конец изысканным приемам в садах богачей в районе Восточных Шестидесятых улиц, которые Фицджеральд помнил со своих первых головокружительных нью-йоркских дней. Тем не менее все города, процветающие или находящиеся в упадке, сокрушают жизни своих обитателей. Представлять себе город – значит представлять себе разбитую жизнь.
Глава 36. Самый день
Это краткое дополнение к предыдущей главе можно начать с замечания, что Фицджеральд рассказывает о городе извне. Он тот типичный «молодой мальчик, приехавший из небольшого городка в Кукурузном поясе, с рукописью в чемодане и с болью в сердце», описанный Элвином Бруксом Уайтом типаж будущего горожанина, который «заключает Нью-Йорк в объятия в искреннем волнении первой любви», впитывает его «свежим взглядом авантюриста», а затем «начинает генерировать свет и тепло, затмевая собой Consolidated Edison Company»[466].
Джером Дэвид Сэлинджер, напротив, рассказывает о городе изнутри. Он использует свое манхэттенское детство в качестве сырого материала для описания молодых жителей Нью-Йорка, которые населяют множество написанных им рассказов, опубликованных до того, как он уединился в Нью-Гэмпшире.
Сэлинджера не интересуют городские нарративы, пропитанные мотивами возрождения и загробной жизни, второго пришествия и второго акта, земель обетованных и Новых Иерусалимов. Его город – не злой рок, поджидающий приезжего триумфатора, а ловушка, из которой нужно выбраться, где почти все обманывают, где «всё, что они делают, всё это до того – не знаю, как сказать – не то чтобы неправильно, или даже скверно, или глупо – вовсе нет. Но всё до того мелко, бессмысленно и так уныло»[467]. Это, однако, не меняет того факта, что остров Манхэттен остается географическим якорем его произведений. Это единственное место, которое ощущается реальным. Это место, где его блестящие, но проблемные персонажи проводят годы своего становления. Это также место, куда они часто возвращаются, хотя и не испытывая ни малейшей искры очарования.
В английском языке слово naive (наивный) связано со словом native (местный житель, туземец), и оба являются родственниками слова nation – нация, государство. Тем не менее во вселенной Сэлинджера наивность – это то, с чем его коренные жители Нью-Йорка совершенно незнакомы даже в детстве. Вспомним 16-й день Хэпворта 1924 года[468], последний опубликованный им рассказ. Это история в форме письма, написанного из летнего лагеря Сеймуром Глассом, семилетним вундеркиндом, который демонстрирует уровни интеллекта и зрелости, которые кажутся скорее необычными и пугающими, чем удивительными. Письмо настолько изощренное и длинное, что заняло целый номер журнала New Yorker[469]. Это самая радикальная попытка Сэлинджера сделать то, что кажется теологически невозможным: представить себе жизнь, которая питается от Древа познания, но остается невинной.
Жизнь молодых персонажей Сэлинджера, многие из которых являются героями его семейной саги о Глассах, может быть не слишком счастливой. Но все они исключительно живые. Их отношение к городу вряд ли можно назвать пресыщением. Они не десенсибилизированы, а скорее гиперсенсибилизированы нью-йоркской роскошью. Это не жизнь хорошо защищенных от внешних невзгод детей пригородов, не жизнь наивных туземцев. Лишенные наивности местные уроженцы Сэлинджера с самого раннего возраста были выставлены под беспощадное око общественности. Семь детей Глассов были звездами радиопередачи Это мудрое дитя (намек на Телемаха, сына Пенелопы, выражавшего сомнения по поводу того, что Одиссей действительно его отец). Поэтому Беньямин предполагает, что если бы братья и сестры семьи Джеймс (не только Уильям и Генри, но также Элис, Боб и Уилки) росли в Нью-Йорке XX века, а не в более упорядоченном городе XIX века, они, вероятно, закончили бы как члены семьи Гласс.
Открытость, вовлеченность и интенсивность, с которой персонажи Сэлинджера воспринимают свое окружение, а также свое собственное существование, просто завораживают. Тем не менее это очевидно столь же саморазрушительно. Если психическое здоровье требует определенного уровня умственной депривации, они скорее сойдут с ума, чем отстранятся. Они не треснут, как тарелки, а скорее разобьются, как бокалы. Самый день для банабульки[470] Сэлинджера (так же как и Первое мая[471] Фицджеральда) завершается тем, что главный герой, тот самый Сеймур Гласс (несчастный мальчик из летнего лагеря Хэпворт), который дожил до тридцатилетия, внезапно стреляет себе в голову.