Глава 31. Экспроприация

Хотя Париж в размышлениях Беньямина выступает как доппельгангер Нью-Йорка, отдельные элементы обоих городов, которые, кажется, так хорошо отражают друг друга, претерпели весьма существенную трансформацию. По мере того как Беньямин переносит один город одного века в другое место и время, самое интересное оказывается не в том, что два этих, казалось бы, совершенно разных объекта на самом деле сильно схожи. Скорее, более интригующе наблюдать за метаморфозами, которые они должны олицетворять.

Есть одно заметное исключение из этого простого принципа: почти идеально симметричные роли, которые сыграли барон Осман в Париже XIX века и Роберт Мозес в Нью-Йорке XX века. Осман знаменит тем, что проложил прямые широкие бульвары, рассекшие кривые и узкие средневековые улицы Парижа. Мозеса, вероятно, будут помнить как планировщика, ответственного за сеть скоростных дорог, которые обеспечили доступ в Нью-Йорк, изначально спроектированный с расчетом на конные повозки и поезда, растущему потоку автомобилей.

Мозес оставил свой след в городе, не только прорезав многочисленными автомагистралями то, что он считал умирающими районами дешевого жилья. Его имя также стоит за таким ошеломляющим списком строительных проектов в Нью-Йорке и его окрестностях – от пляжей до общественных бассейнов, от парков до жилых комплексов, от мостов до плотин, от Всемирной выставки до штаб-квартиры ООН и Линкольн-центра, – что его можно считать едва ли не самым влиятельным человеком за всю историю города. Он может служить прекрасным примером того, что происходит, когда человек пытается изменить город, вместо того чтобы понять его.

Как и Осман, Мозес столкнулся с метрополисом, который казался неуправляемым. И Париж, и Нью-Йорк воспринимались как лабиринты, ориентироваться в которых умели только самые опытные местные жители. Вместо того чтобы добавлять новые постройки в городскую какофонию, двое мужчин предпочитали заниматься конструктивным разрушением, считая себя «художниками разрушения»[372]. Они полагали, что, расчищая стратегические тупики его лабиринтов, они делают город менее изолированным, менее грязным, менее сопротивляющимся и более дышащим, управляемым и открытым для внешних сил.

Точки приложения их усилий могли быть несовпадающими, но негласные установки Османа и Мозеса кажутся очень похожими. С одной стороны, необходимо перестроить город таким образом, чтобы его радикальный, публичный характер (описанный Арендт) больше не представлял политической угрозы для государства, чтобы он стал в дальнейшем неотъемлемой интегральной частью растущего государственного господства. С другой стороны, предпринимается попытка распутать узлы городской экономики (как ее описывает Джекобс), чтобы она могла подчиняться совершенно иной логике – державной экономики.

Точно так же как широкие бульвары Османа были спроектированы так, чтобы сделать невозможным перегородить их баррикадами – в эпоху, израненную революциями и гражданскими войнами, – большинство проектов Мозеса, реализованных в эпоху расцвета пригородов и крупномасштабной промышленной экспансии, были задуманы для того, чтобы упорядочить или проредить городские толпы, которые в противном случае забивали бы улицы неэффективно хаотичного города. Путем вивисекции кварталов, населенных классами от низшего до среднего (тех самых районов, которые, по мнению Джекобс, должны спасать в первую очередь), оба перестроили современный город как упорядоченное пространство, ориентированное на роскошную жизнь, демонстративное потребление и международную торговлю, которые и стоят сегодня в центре привычного нам урбанистического ощущения. Конечно, бедняки и рабочий класс не были полностью стерты с лица города. Вместо этого они постепенно скапливаются в замкнутых гетто жилых многоквартирных домов (которые Мамфорд превозносил как «Версаль для миллионов»[373]), где их концентрация гораздо менее разрушительна или, по крайней мере, они сами менее заметны на этой картине эпохи позднего капитализма.

Важно отметить, что Осман желал лишь того, за что Мозесу не приходилось бороться: чтобы парижский бульвар был таким же широким и прямым, как стандартная нью-йоркская авеню. Тем не менее сходство результатов как османизации Парижа, так и мозесизации Нью-Йорка заключается в том, что относительно небольшие, органичные районы, из которых состояли оба города, должны были отказаться от собственного лица и образа жизни. Они стали составляющей отчасти искусственного и бесчеловечного современного мегаполиса, где чувствовать себя как дома гораздо сложнее. Беньямин воспроизводит в Пассажах поэтические строки, стенающее об османизации Парижа, однако их легко принять за критику мозесизации Нью-Йорка: «Ты доживешь, чтобы увидеть, как город становится пустынным и унылым. Слава твоя в глазах будущих археологов будет велика, но последние дни твои будут горьки и печальны ‹…› И сердце города медленно замерзнет ‹…› И одиночество, истомная пустынная богиня, прибудет и осядет в этой новой империи»[374].

Деятельность Мозеса важна не только потому, что ему удалось сделать, но главным образом потому, как он это сделал. Пройдя через множество ключевых должностей в каждом важном звене сложного государственного аппарата Нью-Йорка, Мозес, начинавший свою карьеру в качестве перспективного государственного служащего, с годами превратился в мастера-манипулятора, блестяще умевшего склонить практически кого угодно в органах политической и экономической власти к исполнению своей воли. И он проделывал всё это, даже не занимая при этом никакой выборной государственной должности. В конечном счете он добился того, что не только мэр города и губернатор штата безропотно подписывали любые его проекты, но даже президент Рузвельт был вынужден отказаться от своих попыток убрать Мозеса с занимаемой им позиции.

Предполагалось, что все проекты Мозеса были направлены на улучшение жизни жителей города и должны были реализовываться от их имени. Но на самом деле всякий раз, когда реальные люди, не согласные с включением в эти воображаемые огромные аморфные массы, пытались высказать свое собственное мнение, Мозес относился к ним как к досадным препятствиям на пути к осуществлению его грандиозных планов. Публику нужно было купать, проветривать, размещать, перевозить, развлекать и так далее. Для Фрэнсис Перкинс, министра труда США и первой женщины в кабинете, стало «шоком»[375] открытие, что для Мозеса, выросшего в «уютной роскоши»[376] частного дома на Сорок шестой улице рядом с Пятой авеню, тайной движущей силой всей его деятельности было глубоко укорененное в нем отвращение людям, которые пользовались его общественными проектами для улучшения своей жизни. По его мнению, массы населения Нью-Йорка были проблемой, требующей решения. И только он знал, какое решение необходимо.

Когда люди превращаются в население, когда демократия превращается в демографию, когда переговоры превращаются в указания, город превращается в своего рода аэрофотосъемку, на которой Мозес рисовал широкие штрихи своих смелых проектов. Однажды некий посетитель Мозеса собрался покинуть его офис, поскольку в комнату вошли двое мужчин, у которых явно была назначена встреча. Но Мозес предложил ему остаться, чтобы продолжить разговор после их ухода. «Между ними состоялся обмен вопросами и ответами, – рассказывал этот человек, – очень короткий, после которого двое мужчин быстро удалились»[377]. На вопрос, кто они такие, посетителю сообщили, что он только что присутствовал на ежемесячном собрании совета Triborough Bridge Authority, юридической ширмы, из-за которой Мозес контролировал реализацию множества своих проектов.

Этот анекдот иллюстрирует оборотную сторону той ужасной бюрократической системы, которой нас так пугал Кафка. В отсутствие бюрократии госслужащий легко может превратиться в урбанистического тирана. Мозес совершал маневры в рамках правовой системой таким образом, что де-факто стал сувереном города, который он рассматривал как зону боевых действий. Он реализовывал свои проекты и разрушал всё, что стояло на их пути, применяя свои исключительные полномочия и при этом сводя к минимуму необходимость учитывать общественные или частные интересы, избегая политического или экономического давления.

Как правило, частная собственность может продаваться и покупаться, когда покупатель и продавец приходят к соглашению. Я не могу заставить вас продать мне ваш дом, так же как и вы не можете заставить меня его купить. Тем не менее это простое правило не распространяется на тех, кто наделен верховной властью. Государство может, по крайней мере потенциально, выступать собственником всего, что находится в пределах его юрисдикции. Правительство может присвоить себе всё, что пожелает, используя исключительную меру по принудительному отчуждению, называемую «экспроприация»[378]. Ему не нужно согласия законных владельцев на продажу своей собственности, если государство решит использовать свое право принудительного отчуждения. От государства требуется лишь обеспечить законным владельцам разумную компенсацию за то, что оно заставило их продать. Оно также должно гарантировать, что экспроприированная собственность принесет пользу некоему аморфному субъекту, называемому обществом.

Мозес превратил государственное право экспроприации в некую форму настоящего искусства. Вначале он использовал его, чтобы проложить свои парквеи, парковые автострады, прямо через роскошные поместья баронов-разбойников[379] на Лонг-Айленде. В последующем, чтобы освободить место для своего постоянно растущего списка проектов, под экспроприацию почти всегда попадали большие участки кварталов старой городской застройки, заселенной бедняками или представителями низшего среднего класса. Действительно ли эти проекты отвечали общественным интересам (как если бы общественность можно было представить как единое целое с единой волей), никогда нельзя было сказать наверняка.

Экспроприация – козырная карта, которая бьет комбинации любого игрока, которые тот пытается составить из частных карт. Мозес, однако, также использовал очень интересную частную карту, которая была основана на одном изящном юридическом фокусе, с помощью которого он мог побить ставку любого, кто пытался разыграть публичную карту. В соответствии с конституцией штатам запрещено принимать какие-либо законы, «ослабляющие обязательства по контрактам»[380]. Изменить или расторгнуть подписанный договор имеют право только упомянутые в нем стороны. С учетом этого Мозес сформировал новый орган «общественной власти»[381]. Будучи предельно концентрированной амальгамой правящих и корпоративных элит, эта организация была способна заключать контракты, как и любая частная компания, при этом у нее было то, о чем каждая частная компания могла лишь мечтать: делегированное государственное право распоряжаться экспроприацией.

В 1930-х и 1940-х годах бóльшую часть финансирования проекты Мозеса получали от федерального правительства. Когда в 1950-х и 1960-х годах этот колодец иссяк, он начал зависеть от денег, вырученных от продажи облигаций, выпущенных его «общественным учреждением». Поскольку облигация – это частный контракт, ни у кого не было возможности тщательно изучать финансовые соглашения, которое он заключал с частными инвесторами и банкирами, которые, в свою очередь, были не только счастливы возможности инвестировать в застройщика, способного построить почти всё, что он хотел, и там, где хотел, но также были не прочь получать очень значительные оперативные доходы от использования результатов его деятельности (например, платный мост оказался чрезвычайно прибыльной дойной коровой). Эта особая договоренность позволяла Мозесу оперировать в сумеречной зоне между политикой и экономикой, в пространстве над экополисом, где большинство правил, обычно применявшихся в этой сфере, были поставлены на паузу.

Но политика, как и экономика, «шулерская игра. Тех, кто просидит за ней достаточно долго, непременно ограбят»[382]. В конце 1970-х – начале 1980-х, в последние годы жизни Мозеса, стало ясно, что его, казалось бы, направленные на общественное благо проекты, которые осовременили город и даже сделали его более зеленым, на самом деле подвели его к краю пропасти. Бронкс, через центр которого он проложил широкую скоростную автомагистраль, пострадал от его деятельности больше, чем какая-либо другая часть города. Благодаря книге Роберта Каро Торговец властью, самой подробной и самой откровенной биографии Мозеса, легендарный строитель Нью-Йорка, предстает перед нами как разрушитель этого города, которым он в значительной степени и был на самом деле. Тысячестраничный фолиант Каро и по сей день является лучшим символом наследия Мозеса, чем что-либо, созданное им самим. Хотя Мозес сделал всё, что задумал, и физический город изменился почти до неузнаваемости, для убийственной журналистики Каро идеальным девизом могла бы стать строчка из Гюго: «Вот это убьет то. Книга убьет здание»[383].

В 1964 году Уорхол получил заказ на фреску для предстоящей Всемирной выставки во Флашинг-Медоуз. Его произведение состояло из больших черно-белых панно с трафаретной печатью, воспроизводящих фотографии тринадцати самых разыскиваемых преступников из списков ФБР. Накануне открытия сверху поступило распоряжение, предположительно от Мозеса, который был директором выставки, срочно переделать произведение. Уорхол согласился, предложив украсить каждое панно одинаковыми портретами самого Мозеса, и эта идея также была быстро отвергнута. Тогда Уорхол просто закрасил всё светоотражающей серебристой краской, тем самым уничтожив оригинал произведения искусства.