Глава 32. По ночам

«Ночами, – писал Генри Миллер в конце 1930-х, – нью-йоркские улицы отображают распятие и смерть Христа. Когда на земле лежит снег и вокруг стоит немыслимая тишина, от зловещих нью-йоркских зданий исходит музыка такого гнетущего отчаяния и страха, что съеживается плоть. Ни один камень в кладке не положен с любовью или благоговением; ни одна улица не проложена для танцев или веселья»[403].

«Ночью, – написал Люк Санте в начале 1990-х, – те же улицы Нью-Йорка отображают „город как живые руины“». Для него ночь – это «коридор истории, не истории знаменитых людей или великих событий, а истории маргиналов, отброшенных, униженных, непризнанных; истории пороков, заблуждений, путаницы, страха, нужды; истории пьянства, наркомании, тщеславия, галлюцинаций, разврата, бреда. Ночь срывает с города покров прогресса, современности и цивилизации и открывает его дикую природу». Это, заключает Санте, не иллюзия:

Это тот же самый «оголенный город»[405], который побуждал Артура Феллига, нью-йоркского фотографа, более известного как Уиджи, каждую ночь выходить на улицу с фотокамерой и портативной рацией, настроенной на полицейскую частоту, чтобы первым, после дежурной бригады, прибыть на место только что совершенного преступления. Пока копы охотились за преступниками, Уиджи охотился за свежими трупами. Задумайтесь, как мало его знаменитое фото Труп с револьвером оставляет в этом отношении места воображению. Как будто в лицо выстрелили не человеку, а городскому призраку закона и порядка. Выставочная, обменная и коллекционная ценность этой фотографии ничтожна по сравнению с ее шокирующей ценностью. Такие картины жуткого, грязного, преступного города, безусловно, удовлетворяют вуайеристское увлечение низкой жизнью. Но они могут использоваться и как секретные открытки, специально адресованные тем, кто, являясь экспертом по чистым, богатым и безопасным пространствам городского пейзажа, не знает и знать не хочет темных закоулков его прошлого и опасных тупиков его настоящего, его мягких подбрюший и пустых животов.

Легкий выход из ситуации для таких – относиться к этим сомнительным городским элементам как к очаровательным поводам пощекотать нервы или как к предмету банальных уроков на тему морали и поводу для жалости. Но Беньямин чувствует, что перед ним нечто большее, чем просто проблема, решением которой должно озаботиться приличное общество, поскольку оно просто стирает угнетенных с отмытого городского пейзажа. В прежние дни, увидев на улице полицейские сигнальные ленты и ограждения, люди не задавали лишних вопросов. Они знали, что в кого-то стреляли и что это место было объявлено местом преступления. Сейчас мы скорее будем инстинктивно предполагать, что кто-то снимает очередную сцену из фильма. Насилие и девиантность теперь чаще сфабрикованы, чем задокументированы.

Точно так же как печатный станок стал поворотным моментом как для писателей, так и для читателей, изобретение фотографии стало поворотным моментом как для правонарушителей, так и для сил охраны правопорядка. Архив фотоснимков позволил Альфонсу Бертильону революционизировать работу парижской полиции в конце XIX века. Теперь каждый арест приводил к строгой идентификации определенного лица, выделяемого из общей городской массы и заносимого в каталог либо в качестве нового преступника, либо в качестве рецидивиста. Фотография в паспорте может символизировать свободу передвижения, но мы должны помнить, что это не что иное, как применение технологии, изначально предназначавшейся для опознания преступников, ко всему населению.

В то же время возможность бессрочно сохранять записи о человеке и фиксировать его или ее след в жизни использовалась не только как средство криминализации или контроля над населением. Это стало также и инструментом, который позволил менее могущественным стать более заметными. Истории, сохраняющиеся в архивных записях, начали включать в себя и других персонажей, помимо представителей правящего класса. Каждый полицейский протокол превратился в миниатюрную биографию не слишком важной и малоизвестной жизни. Многие получили свои пятнадцать миллисекунд сомнительной славы задолго до того, как на сцену вышел Уорхол, хотя не случайно он одним из первых стал использовать в своем творчестве автопортреты паспортного размера из фотобудок, а также оригинальные фотоснимки разыскиваемых преступников.

Когда Якоб Риис, полицейский репортер и социальный реформатор[406], опубликовал в 1890 году книгу под названием Как живет другая половина, сенсацией ее сделали не стереотипные описания нью-йоркских трущоб («Деньги – их бог, – пишет он в главе под названием „Еврейский город“. – Сама жизнь не имеет особой ценности по сравнению с самой мизерной суммой на банковском счете»[407]). Текст его книги представляет бедняков жалкими жертвами, достойными в лучшем случае благожелательного сострадания благородных читателей, но не их уважения. Настоящую славу книге принесли иллюстрирующие текст фотографии, снятые им в этих несчастных кварталах, которые полностью изменили то, как люди начали воспринимать обездоленных жителей своего города.

Риис был одним из первых, кто использовал портативную вспышку, чтобы делать фотографии в темных переулках и перенаселенных комнатах многоквартирных домов, куда не проникал дневной свет солнца. Иногда он успевал застать своих фотомоделей за не слишком законными повседневными делами в их тесных углах или на чердаках и исчезнуть задолго до того, как они осознавали, что только что им в глаза ударила не вспышка молнии, и начинали протестовать против этого непрошеного вторжения в их частную жизнь. Однажды из-за его примитивной магниевой вспышки даже начался пожар в многоквартирном доме. Получившиеся в результате картины жизни в трущобах открыли новую эру, когда каждый дюйм города превратился в потенциальное зрелище. Ничто больше не было скрыто или завуалировано, даже бедная пожилая женщина, которую он сфотографировал в полицейском приюте на Элдридж-стрит. Обратите внимание на приставленную к стене доску справа от нее, которая использовалась в качестве импровизированной кровати, и руку с иглой справа. На этой фотографии явно не хватает трех вещей: богача, верблюда и Царства Небесного.

Фотографии Рииса – а вовсе не текст его книги – позволяют разглядеть гораздо больше, чем проблемы бедности, санитарии или охраны правопорядка. Не слишком романтизируя и не покровительствуя своим объектам, он ухитряется передать уловленное его камерой ощущение прожитой жизни. Фотография, впрочем, не способна вести нас дальше этого предела. Так что, начиная с вымышленного образа Мэгги, бедной девушки из Бауэри из рассказа Стивена Крейна 1893 года, и вплоть до социологического отчета Митчелла Дюнейера за 1999 год о Хакиме Хасане и других уличных книготорговцах с Шестой авеню, Нью-Йорк породил также и целый ряд проницательных текстов, целью которых было не теоретизирование о «голосе субъекта»[408] и способности субалтернов – невидимых, угнетенных и лишенных голоса – говорить, но демонстрация готовности просто слушать маргинализированных жителей города.

Санте утверждает, что одним из аспектов этого «растущего увлечения низшими формами городской жизни был феномен, характерный исключительно для XX века». В отличие от Лондона Диккенса и Парижа Гюго, в Нью-Йорке наличествовало «желание проникнуть в трущобы и поселиться там, ведомое сложным переплетением мотивов, включающих и прежнее очарование экзотикой и страстями, и желание очиститься, и пионерский дух, и поиски сказочно простой жизни, и бунт против установленного порядка, и, конечно же, поиск выгоды»[409]. Но если бы мы временно закрыли глаза на жизнерадостный дух джентрификации и ориенталистское увлечение городскими низами, мы бы увидели, что вовлеченность в нечто, называемое Теодором Драйзером «противоположностью тому, чем жизнь предпочла бы быть»[410], идет еще глубже.

Манхэттенский проект, как следует из названия, очень манхэттеноцентричен. Остальные четыре района обычно присутствуют в рукописи в качестве фона, а весь прочий мир выступает лишь горизонтом. Но Беньямин также прочесывает историю против шерсти, фокусируясь на тех жителях Нью-Йорка, которые остались в тени большого, жестокого, властолюбивого метрополиса, на тех крохах экономического пирога, рецепт которого был изложен в предыдущей части этой книги. Он более чем хорошо усвоил, что каждый документ цивилизации есть свидетельство варварства. Он, конечно, не идентифицирует себя с агрессором. Он изредка сопереживает победителю. И он проявляет уважение к тем, кто рассказывает о побежденных. Но бесполезно читать его рукопись как попытку говорить от имени кого-то другого, кроме него самого.

Интерес Беньямина к жизни низов проистекает из его ощущения, что «невинность от греха» также подразумевает, что человек «чист от него»[411]. Поэтому бессмысленно делить жителей такого места, как Нью-Йорк, по их разным классам, расам или национальностям, потому что, в конце концов, все «объединены единым стандартом жадности»[412]. Как только мы вступаем в эту городскую зону неопределенности, которая стирает и без того тонкую грань, отделяющую историю успеха от истории гангстера, бизнес от рэкета, парад от бунта, случайность от аферы, добродетель от порока, абсолютную жизнь от чистого насилия, становится необходимым обратить более пристальное внимание на тех, кто хотя бы честно признается во всём этом.

«Едва ли у меня есть этический кодекс, – заявил на рубеже веков Ричард Кэнфилд, знаменитый нью-йоркский магнат, контролировавший азартные игры в северо-восточных штатах. – Мне плевать на то, что думают обо мне другие люди. Я сам об этом не думаю. Того, что большинство людей считает морально приемлемым, у меня не больше, чем у кота»[413]. В то время как Рокфеллеры, Вандербильты, Асторы и другие бароны-разбойники делали всё, что в их силах, чтобы убедить общественность в своей невинности и праведности, Кэнфилд не видел причин даже пытаться притворяться.

Важно помнить, что Нью-Йорк – это город, в котором каждая вторая церковь была построена на доходы от азартных игр; где полицейские говорили, что «на конце их дубинки больше закона, чем в решении Верховного суда»[414]; где выборные должностные лица занимались «честным взяточничеством»[415] и считали величайшим политическим преступлением неблагодарность; где банды распространяли печатные «меню» с подробным перечнем своих услуг по «доставке» насилия; где большинство жителей имело обыкновение указывать дезориентированному туристу не только как пройти к цветочному рынку или на торговую лицу, но и как не свернуть в опасный район.

В таком месте само знание о добре и зле превращается в бесполезный моралистический инструмент или опасно-циничное оружие в руках изгнанного из рая человека. В городе, где лучшие во всех отношениях наемные убийцы были объединены в профсоюзы под названием «Корпорация убийств»[416], гангстеры должны были считаться единственными людьми, имевшими наглость демонстрировать «смесь уважения и презрения к миру вне их территории»[417]. Санте в Жизни низов проницательно замечает, что они делали это не просто путем нарушения закона, а разыгрывая пародийный спектакль: «пародию на порядок, пародию на закон, пародию на коммерцию, пародию на прогресс»[418].

На жизнь Нью-Йорка XX века влияли не столько нравственность людей или легитимность вещи, сколько потенциал воспоминаний о них. Нет более стойкого к силам забвения человеческого творения, чем город. Но хотя «все помнят город»[419], вполне вероятно, что он не запомнит ничего о нас. Оставить след в жизни своей семьи и своих друзей – это одно; оставить след в большом городе – совсем другое. В качестве аналогии вспомните обо всей флоре и фауне, когда-либо существовавшей в доисторические времена, а затем подумайте о том, какая часть из них превратилась в пережившие века окаменелости.

Было бы интересно спросить у палеонтолога, почему одни живые существа превращаются в окаменелости, а другие распадаются, не оставляя следов. Но этот вопрос можно также переформулировать, чтобы обратиться к фундаментальной урбанистической проблеме, которая лежит в основе романа Ричарда Прайса Процветающая жизнь. В момент горя и ярости один из персонажей требует дать ему ответ, что на самом деле нужно, кроме дурацкой удачи, чтобы выжить в таком городе, как Нью-Йорк. Кому позволено остаться и оставить след? «Быть уже полумертвым? Бессознательным? ‹…› Выживать благодаря тому, что внутри? Или благодаря тому, чего там нет?»[420] Беньямин, наш городской палеонтолог, демонстрирует сходные эмоции, когда пишет: «Должен ли я жить как ископаемое, чтобы стать им после смерти?»[421]

Глава 33. Мусорные исследования