У очага была своя богиня, Гестия, сестра Зевса. Она считалась защитницей дома и, соответственно, покровительницей хозяйства (oikonomia обозначала для греков, как зачастую и для Беньямина, всё, что касалось дома). Согласно мифологии, Гестия уступила Дионису свое место в собрании двенадцати олимпийских богов, предположительно, чтобы избежать конфликта. Эта деталь отражает гиперполитическое общественное мышление греков, склонное принижать значение дома, того дома, который Гестия не хотела покидать. Когда боги последовали за Зевсом на Олимп, она была единственной, решившей остаться с людьми. Таким образом, Гестия редко упоминается в текстах древних греков и лишь скудно представлена в их сохранившихся артефактах.
Но греки не могли просто так отпустить богиню, которая давала стабильность самим их домам и городам. По этой причине она по-прежнему получала первую часть каждой жертвы и ее часто призывали первой в молитвах и клятвах. Опираясь на научную работу Жан-Пьера Вернана, Беньямин утверждает, что Гестия даже появляется в эпизодической роли в конце Государства Платона, где она замаскирована под богиню Необходимости. Там она изображена на троне в центре Вселенной посреди вертикального столба света, держащей на коленях веретено, «движение которого управляет вращением всех небесных сфер»[297]. Сама она может быть неподвижна, но она есть принцип движения всего вокруг себя. Эта двойственность присутствует в самом имени Гестии, которое, как объясняет Платон в другом месте, происходит не только от ousia, «неизменная и постоянная сущность», но также и от osia, «импульс движения»[298]. Короче говоря, Гестия представляет то, что Аристотель позже назовет неподвижным двигателем.
Принимая во внимание эту богатую классическую традицию, Беньямин задается вопросом, каким образом политическая мысль стала неотъемлемой частью западной философии, в то время как серьезная экономическая мысль почти всегда оттесняется на ее обочину. По сей день материальные соображения обычно считаются недостойными философского святилища. Даже Маркс, который высмеивал эту интеллектуальную предвзятость лучше, чем любой другой великий философ, однажды признался в письме Энгельсу, что его раздражает длительное исследовательское копание во всем этом ökonomische Scheiße («экономическом дерьме»)[299]. Он хочет закончить с ним за пять недель, написал он. На это у него ушло еще тридцать лет.
Собственная философия экономики Беньямина начинается с краткого размышления о том, что называется «экономикой философии». Он утверждает, что даже самая абстрактная философия и есть именно это: своего рода работа, труд, даже нудный и тяжелый труд. Дело не столько во вдохновенных хороших идеях, сколько в приобретенных хороших навыках. Глубокая философская мысль должна тщательно управляться, направляться и организовываться. Экономика хорошего аргумента определяет, будет ли он процветать или разорится. Понятия и идеи необходимо неоднократно упорядочивать и переупорядочивать, счищать с них пыль и полировать. Философы, по сути, домохозяйки, хотя они редко признают эту унизительную для них истину. Витгенштейн, впрочем, сделал это, по крайней мере, когда сравнил свой метод с «уборкой комнаты, когда вам приходится передвигать один и тот же предмет несколько раз, прежде чем вы сможете привести комнату в порядок»[300].
Миф о Сизифе – это миф о философе, а поиски лучшей жизни начинаются на кухне: «Счастье, – пишет Беньямин в проекте Пассажи, – имеет свои рецепты, как и любой пудинг. Оно получается путем точного дозирования различных ингредиентов. Возникает как результат»[301]. Это приводит к тому, что всякая жизнеспособная экономика, в том числе и истинная философия, не может иметь конца. Нельзя сказать, что это непрактичное занятие. «Мой отец, – признавался Витгенштейн, – был бизнесменом, и я тоже бизнесмен: я хочу, чтобы моя философия была деловой, чтобы что-то было сделано, что-то урегулировано»[302].
Вот хороший пример взаимопроникновения философии и экономики: рассмотрим один из самых основных вопросов, который только можно вообразить, тот, который лежит в основе любой этики: «Что делать?» Беньямин утверждает, что настоящий этос (по-гречески «место обитания») Нью-Йорка имеет смысл только тогда, когда мы используем два дополняющих друг друга категорических императива, которые своей почти смущающей простотой резко отличаются от знаменитого императива, предложенного Кантом («Я всегда должен поступать только так, чтобы я также мог желать превращения моей максимы во всеобщий закон»[303]). Первый, философский, императив Беньямина состоит в том, что человек должен «всегда делать как надо». Второй, экономический, императив заключается в том, что, пока вы этим занимаетесь, также следите за тем, чтобы вам «платили»[304]. Эти элементарные требования, из которых одно не имеет особого смысла в отсутствии другого, создают основное напряжение, которое движет сюжет фильма Спайка Ли Делай как надо, выпущенного через два года после смерти Беньямина. Есть и третий, политический, императив, который в буквальном смысле непрерывно играет на заднем плане в течение всего фильма: «Мы должны бороться с власть имущими»[305]. Но это уже другой вопрос.
Шедевр нью-йоркского кино, фильм затрагивает две проблемы, которые редко смешивались в Древних Афинах, но неразделимы в современном Нью-Йорке: как жить и как зарабатывать на жизнь. Эта двойная забота никоим образом не уникальна для Муки, главного героя фильма, чья жизнь вращается внутри одного квартала в Бруклине, где он живет и работает доставщиком в «Пиццерии Сала». Философские и экономические императивы, явно цитируемые в ключевых моментах фильма, применимы к мирам, находящимся далеко за пределами того микрокосма, который в нем изображен.
Большинство из нас делает всё возможное, чтобы примирить потребность поступать правильно с необходимостью получать деньги. Хотя мы делаем это с разной степенью успеха или терпим неудачи большего или меньшего масштаба, мы принадлежим к одной и той же группе. Вторая, меньшая группа состоит из тех, кто решает жить в соответствии только с одним из этих основных конкурирующих требований и пренебрегает другим. Посвящает ли человек всё свое существование исключительно философскому императиву или исключительно экономическому – такая мономания неизменно ведет к гибели. Третья, еще меньшая группа состоит из тех, кто всю свою жизнь не беспокоится ни о материальных, ни о духовных вопросах. Она состоит из детей, которые умирают в очень молодом возрасте. Если существует такая вещь, как загробная жизнь, то первая группа окажется на небесах, вторая – в аду, а третья – в чистилище. О тех, кто родился с серебряной ложкой во рту, Дороти Паркер однажды заметила: «Если вы хотите знать, что Господь Бог думает о деньгах, вам достаточно взглянуть на тех, кому он их дает»[306]. О тех, кто повинуется божественному слову и поэтому никогда не спрашивает, правильно ли он поступает, Вуди Аллен замечает: «Бог – это роскошь, которую я не могу себе позволить»[307].
Глава 26. Бизнес-искусство
Философия Энди Уорхола начинается со стенограммы телефонного разговора между А (Уорхолом) и Б (его подругой Бриджит Берлин). Они оба только что встали с постели. Непринужденная беседа вращается вокруг самых разных тем: от способов борьбы с прыщами («Если бы кто-нибудь спросил у меня: „Какая у тебя проблема?“ – мне бы пришлось ответить: „Кожа“»[308]) до приемов для засыпания («Главное – думать ни о чем», «Слушай, ничто – заманчиво, ничто – сексуально, ничто – не стыдно. Я только тогда хочу быть чем-то, когда со стороны смотрю на вечеринку, – хочу быть чем-то, чтобы попасть на нее»[309]) и снова к косметике («Я на самом деле не пользуюсь макияжем, но покупаю косметику и много о ней думаю. Косметику так широко рекламируют, что ее нельзя совсем игнорировать»[310]). Книга заканчивается тем, что А и Б делают покупки в Macy’s, во время которых Уорхол размышляет: «По-моему, покупка белья – исключительно личное дело, и если у тебя есть возможность наблюдать, как человек покупает белье, ты по-настоящему хорошо его узнаешь. Я имею в виду, я бы скорее посмотрел, как человек покупает белье, чем прочел книгу, которую он написал»[311].
Какое отношение книга Уорхола имеет к философии? Точно так же как Трумэн Капоте описывает Холли Голайтли как «настоящую фальшивку», Уорхол утверждает, что его цель – делать что-то «совершенно неправильно», потому что тогда «всегда что-то получается». Трудно представить более неправильный подход к философии, чем у Уорхола. Но вместо того, чтобы говорить, что это не философия, давайте попробуем переосмыслить, что такое философия. Почему мы полагаем, что все те личные, интимные, бытовые или экономические вопросы, которые занимают его ум, должны быть исключены из философского дискурса? И почему мы когда-то думали, что эти же проблемы должны быть исключены из искусства, – до тех пор, пока на сцену не вышел Уорхол? И есть ли доля правды в предположении Уоллеса Стивенса о том, что «деньги – это своего рода поэзия»?[312]
Искусство в античном мире было неотделимо от общественной сферы политики. Искусство в средневековом мире было неотделимо от духовной сферы религии. Искусство в современном мире неотделимо от частной сферы экономики. Никто не понимал последнее утверждение лучше, чем Уорхол. Модернизм делал всё возможное, чтобы сопротивляться этой связи и делать вид, что искусство занимает автономное поле. Попытки отражать экономический натиск на искусство, казалось, работали: от идеи Канта о бескорыстной красоте через парижское движение l’art pour l’art[313] в девятнадцатом веке к разъяснению Клементом Гринбергом разницы между авангардом и китчем (последний, писал он, «делает вид, что ничего не требует от своих покупателей, кроме их денег, – даже их времени»[314]). Но с появлением Уорхола две сферы сливаются в одну:
Бизнес – это следующая ступень после Искусства. Я начинал как коммерческий художник и хочу закончить как бизнес-художник. После того как я занимался тем, что называется «искусством», я подался в бизнес-искусство. Я хочу быть Бизнесменом Искусства или Бизнес-Художником. Успех в бизнесе – самый притягательный вид искусства. В эпоху хиппи все принижали идею бизнеса, говорили: «Деньги – это плохо» или «Работать – плохо», но зарабатывание денег – это искусство и работа – это искусство, а хороший бизнес – лучшее искусство.[315]
Но Уорхол занимался только пародией на бизнес. Его так называемая «Фабрика» 1960-х, как и корпоративный офис, которым он руководил в 1970-х и 1980-х годах, была причудливой и грубой версией настоящего бизнеса. Он был очень своеобразным боссом, и люди в его студии были странной рабочей силой. На такой фабрике невозможно с серьезным лицом рассуждать о технологии сборочной линии или о бизнес-стратегии. По сравнению с ультракапиталистической фазой нашей экономики – упорядоченной и гладкой, технократической и глобальной, роботизированной и бесконтрольной – всё, что создавал Уорхол, воспринимается любительством и, вероятно, намеренным. Ощущение принципа «сделай сам» присутствовало всюду: от его ранних коммерческих иллюстраций 1950-х годов, с их тонкими линиями и цветными кляксами, до его телевизионных шоу 1980-х, куда больше похожих на веселый кэмп-капустник, чем на профессиональный продукт.
Винить Уорхола за смесь искусства с экономикой было бы такой же ошибкой, как и хвалить за изобретение этой смеси. Он просто постиг эту фундаментальную истину современности и довел ее до логического воплощения к тому моменту, когда ее уже нельзя было просто игнорировать. Он обнаружил, что одним из лучших способов противостоять «эстетизации товара»[316], которая происходит в основном посредством рекламы, является полная и абсолютная товаризация эстетики. Следуя замечанию Уорхола о том, что «супермаркеты чем-то похожи на музеи»[317], Беньямин не сомневается в своем (точном) предсказании, что музеи скоро превратятся в супермаркеты. Неудивительно, что множество произведений искусства в музее, как и множество товаров на базаре, часто вызывает у посетителя «представление о том, что какая-то часть этого должна достаться и ему»[318].
Подход Уорхола более честен, чем можно предположить. На вопрос тележурналиста, почему он тратит силы на копирование самых обычных предметов, которые легко доступны, вместо того чтобы создавать что-то новое, он ответил, что так проще. Другие художники, объяснил он, усердно работают, пытаясь сопротивляться тому, что может увидеть каждый. Неслучайно многие изображения из тех областей, на которые мы привыкли не обращать внимание, а он использовал в своем творчестве, носят экономический характер: от продуктов питания до чистящих средств, от рекламы до фотографий знаменитостей, от долларовых банкнот до корпоративных логотипов. Легкость может быть очень обманчивой. Нелегко заметить то, что скрыто не вследствие маскировки, а вследствие его повседневности и привычности (Витгенштейн сказал бы, что это и есть задача философии). Беньямин утверждает, что, как только Уорхол «рассмотрел, что лежит на поле обломков, оставленных капиталистическим развитием», он использовал свое искусство как «объект исследования, не менее страстного, чем то, которое гуманисты эпохи Возрождения вели на останках классической античности»[319]. Однако для Уорхола античность была вчерашним днем.
Беньямин воспринимал шесть фильмов Уорхола, снятых в 1960-е годы, как свидетельство уникальной способности художника уничтожить антиэкономический защитный механизм изобразительного искусства. Эти фильмы можно рассматривать как пару трилогий: первая состоит из Спи, Ешь и Пей; вторая – Поцелуй, Минет и Траханье (позже переименованный в Синий фильм). Каждый фильм изображает именно то, что указано в названии, и почти ничего другого, без прикрас и занудно долго. Спи – это более пяти часов съемок дремлющего мужчины без рубашки, Ешь – более сорока минут наблюдения за тем, как парень в фетровой шляпе медленно ест гриб, и тому подобное. Эти обыденные или интимные занятия, бытовые и, следовательно, глубоко экономические моменты, которые традиционно остаются вне поля зрения публики, небрежно возводятся на пьедестал высокого искусства. Как и его более поздняя книга по философии, его художественные фильмы берут элементы нашей голой жизни, жизненные потребности, о которых мы обычно заботимся в уединении нашего ойкоса, и помещает их в центр полиса. «Наши фильмы могли выглядеть как домашние съемки, – заметил он однажды, – но „дом“-то у нас был не как у всех»[320].
Беньямина удивляет, как легко можно сделать обратный ход: Уорхол не только взял внутреннее и выставил наружу. Он также взял что-то снаружи и поместил внутрь. Вспомните, например, его портреты Мао, которые он использовал в качестве ярких повторяющихся узоров на обоях, поверх которых можно было бы повесить более подходящие картины. Здесь уличная пропаганда превращается в интерьерный дизайн. Подумайте также о его шелкографических трафаретах, которые тиражируют газетные вырезки, фотографии знаменитостей и другие массовые изображения. Как странно, должно быть, жить в доме, где на стене висит одна из этих работ, помещающая все эти публичные лица в частное место. Тем не менее цель всех этих упражнений, поясняет Беньямин, заключается не в выявлении «экономических истоков культуры», а в открытии «выражения экономики в ее культуре»[321].
Возможно, наиболее интересным примером этого процесса экономизации является подход Уорхола к собственной славе. Его первой работой в качестве коммерческого художника стала журнальная статья «Успех – это работа в Нью-Йорке»[322]. Традиционно считается, что выставление себя на всеобщее обозрение, желание восхищать массы своими действиями, словами или произведениями – типичное политическое явление. Но Уорхол превращает славу в еще одну экономическую функцию. Он настаивает, например, что нет ничего особенного в том, чтобы быть известным художником в таком городе, как Нью-Йорк. Это просто еще одна работа: «Эта Бьянка [Джаггер] действует мне на нервы, – пишет он в своем (личном?) дневнике, – она говорит, что занимается изысканиями о том, как я жил в Питтсбурге, потому что пишет книгу про великих людей, и вот она завела волынку насчет того, что я сломал систему, сломал систему, сломал систему, и мне все хотелось сказать: „Слушай, Бьянка, ведь я вон он, весь тут. Я просто рабочий человек, я работаю. Ну какую же я сломал систему?“ Боже ты мой, до чего глупая!»[323]
Когда Уорхол добился известности, он стал получать множество приглашений читать лекции в колледжах по всей стране. Не желая уезжать из Нью-Йорка, он попросил актера Аллена Миджетта сыграть его в одном из таких лекционных туров. Обман продлился до того дня, когда Миджетт поленился нанести грим перед выходом к аудитории. До этого момента актер был во всех смыслах человеком-ширмой, копией человека, который копировал чужие изображения и называл их искусством. В этом есть смысл, тем более что нет, наверное, другого такого художника, чей собственный персональный образ и внешность известны так же широко, как и его работы. Марсель Дюшан – единственный заметный прецедент, хотя он и близко не был таким плодовитым, как Уорхол. Должны ли мы в этом случае считать, что жизнь Уорхола была его величайшим шедевром? Или он был своего рода артефактом? Но если жизнь – это произведение искусства, а искусство – это бизнес, не была ли тогда его жизнь просто товаром?