И примечательно, что с именами этих князей связаны крупнейшие постройки этой поры, которые резко выделяются на общем фоне развития русского зодчества. Отвечая новым потребностям и вкусам периода феодальной раздробленности, архитектура теперь решала задачи более скромного, чем в эпоху Киевской державы, масштаба: строились здания феодальных дворов, небольшие придворные храмы и приходские церкви, городские соборы новых столиц исходили из образца монастырских храмов Киева. В отличие от построек этого основного типа архитектуры, в храмах, созданных названными выше сильнейшими князьями, ясно выражено стремление возродить масштабы и величие Ярославова Софийского собора в Киеве (рис. на стр. 320—321).
Ярослав Осмомысл строит в Галиче обширный белокаменный собор, опоясанный с трех сторон галереями; он был богато убран резным камнем и был, видимо, исключительно пышной постройкой, но о нем мы судим лишь по его открытым раскопками остаткам.[599]
Раскопками воскрешен перед нами и храм самого „грозного великого“ Святослава — Благовещенский собор, созданный им в родном Чернигове в 1186 г. Здесь нас вновь удивляет величие замысла и грандиозность масштабов.[600] Храм также был окружен галереями, над которыми поднимался его центральный массив, напоминая, повидимому, и своей общей композицией ступенчатый силуэт Киевской Софии. Строгий снаружи, собор был богато убран внутри: престол осенял изящный белокаменный балдахин-киворий, украшенный причудливой резьбой; в отделке полов зодчие воскресили драгоценную и сложную мозаичную технику (от этих полов сохранился великолепный фрагмент — павлин в круге).
В конце XII в. князь Рюрик Ростиславич строит в своем Овруче храм Василия (рис. на стр. 327); его зодчим был, может быть, прославленный мастер Петр Милонег. Это здание не поражает своими масштабами: церковь Василия — сравнительно небольшой храм, но в его композицию введены симметрично поставленные по углам мощные многогранные лестничные башни, как бы возрождающие прием Софии Киевской с ее торжественными „вежами“. В наружной обработке здания мастер свободно сочетает киевские, смоленские и гродненские приемы, создавая строгий и одновременно богатый убор храма. Этот памятник, так же как и два предыдущих, не дает полного представления о своем первоначальном облике: он — плод точной, но не везде документальной реставрации по материалам раскопок его руин.
Гораздо полнее мы можем судить о постройках владимирского владыки Всеволода III. Его зодчие развивают блестящие традиции мастеров Андрея Боголюбского, создавших такие жемчужины архитектурного искусства, как Покров на Нерли с его летучими пропорциями (рис. на стр. 328—329), такой сложный и пышный ансамбль, как Боголюбовский дворец (рис. на стр. 329), развернувший в живописной и богатой композиции тип русского жилища.
Существенно отметить, что в строительстве „владимирского самовластца“ князя Андрея оживает тот же древний киевский прием лестничных башен, вводивших на хоры храма. Их имел и построенный Андреем в 1158—1160 гг. во Владимире Успенский собор — храм больших, но обычных для городского собора того времени масштабов.
Восстанавливая это здание после пожара 1185 г., Всеволод не удовлетворился его ремонтом и укреплением. Его мастера создают фактически новое, более обширное здание: они окружают старый храм с трех сторон пониженными галереями, над которыми поднимались закомары старого храма, и пристраивают новую поместительную алтарную часть. Над углами галерей воздвигаются четыре угловых главы, образующие с золотой средней венчающее пятиглавие. В этом своем виде новый собор (рис. на стр. 328—329) и по масштабам, и по мощным ступенчатым объемам напоминал Софию Киева, спорил с черниговским Благовещенским собором Святослава и галичским храмом Ярослава Осмомысла.
Так, одновременно с обращением передовых представителей общественной мысли — летописцев и певца „Слова“ — к силе и единству Киевской державы как образцу для „единения князей“, в строительстве сильнейших из них возрождается усиленный интерес к архитектуре расцвета Киева. Как здесь, так и там проявляется тот ретроспективизм, который заставлял деятелей нового исторического этапа XII в. обращаться к историческому прошлому, заимствуя оттуда и „освященный древностью наряд“; но, как мы видели, это выражалось не столько в подражании киевскому зодчеству начала XI столетия, сколько в создании таких построек, в которых бы весомо и зримо была выражена способность владык XII в. воздвигнуть храмы, равные прославленной Ярославовой Софии; естественно, что при этом возрождались и некоторые ее реальные черты. Так в строительстве сильнейших князей, воспетых в „Слове“, нашла отражение мысль автора о Киевской державе „старого Владимира“ и Ярослава как символе и реальном образце силы и единения Руси.[601]
Но идеи „Слова“ нашли и другой, более сильный, отклик в архитектуре, в котором менее всего звучали припоминания о славе Киева. Придворный храм владимирского дворца Всеволода III — Димитриевский собор (1194—1197) (рис. на стр. 328—329) с исключительной выразительностью воплотил в камне мысль о могущественной княжеской власти, к которой взывало „Слово“ и панегирик которой прозвучит несколько позже в той же Владимирской Руси в „Молении Даниила Заточника“.
Гений зодчего Димитриевского собора был равновелик и родствен гению „песнотворца Святославля“ по широте мысли и силе чисто изобразительного мастерства. В тесных рамках канонической схемы небольшого крестово-купольного храма владимирские мастера умели воплотить самые различные оттенки архитектурного образа: в постройках Юрия Долгорукого выражена суровая воинская сила, в храмах Боголюбского — напряженность церковно-идеологической борьбы его времен, сообщившая Покрову на Нерли (рис. на стр. 328—329) дух религиозного экстаза, летучесть и кристальную ясность стройных пропорций. Димитриевский собор выразил апофеоз власти Всеволода III. Его пропорции мужествены и слажены, ритм его членений торжествен и медлителен; если в Покрове на Нерли зодчий создал иллюзию легкого устремления ввысь, то здесь было воплощено как бы величавое „восхождение“.
Богатейшее резное убранство, подобное тяжеловесной и драгоценной пелене, затканной выпуклыми изображениями зверей и чудищ, растений и ангелов, святых и мчащихся всадников, одевает храм от главы до пояса. Это убранство резко отлично от прозрачной легкости скульптур Покрова на Нерли. Оно неизмеримо повышает ноту торжественности и царственности в образе Димитриевского собора: поддерживаемый по углам лестничными башнями, он уподоблялся могучему властелину в тяжелых одеяниях из негнущейся пышной ткани.
Зодчему собора „великого Всеволода“, как и автору „Слова“, был в равной мере присущ гиперболизм выражения образа, эпическая грандиозность в изображении героя.
Оба гениальные творения русского искусства объединяет и другая черта. Если в „Слове“ отсутствует церковно-религиозный налет, то еще более существенно и парадоксально, что резной убор Димитриевского собора лишен руководящей религиозной идеи. Можно сказать больше, что христианские элементы здесь занимают ничтожное место, теряясь в сказочной чаще трав и „древес“, в толпах зверей и чудищ.
К. Маркс, оценивая „Слово“, писал: „Вся песнь носит христиански-героический характер, хотя языческие элементы выступают еще весьма заметно“.[602] Если в „Слове“ действительно участвуют пришедшие из живых языческих припоминаний и фольклора Карна, Жля, дева-обида, Хорс, Велес, Даждьбог и Стрибог, то в пластике Димитриевского собора представлен иной полуфантастический мир зверей и чудищ. Это грифы и барсы, львы и павлины, двухголовые звери, незнакомые народному творчеству, но жившие в орнаментике драгоценных одежд знати, в роскошной утвари ее сокровищниц, в официальной литературе, сравнивавшей феодальных героев с барсом и львом, орлом или крокодилом; также и в „Слове“ есть сравнение с „шизым орлом“ и „пардусом“ (гепардом).
Димитриевский собор выражал светскую идею феодального господства, используя осужденную церковно-византийской традицией пластику, заимствуя ее образы из светского обихода; в русских условиях XII в. она напоминала о языческой скульптуре; храм вызвал отрицательное отношение церковников и не удостоился упоминания летописца о его постройке. Несмотря на это, в своем последующем творчестве владимирские мастера развили декоративную резьбу до поразительного совершенства и богатства. В последнем их создании — Георгиевском соборе в Юрьеве-Польском (1230—1234) — нарастает фольклорно-сказочная струя, осваивающая и переосмысляющая звериные и мифологические образы по русскому подобию: кентавр одевается в богатый русский костюм, в ковровый узор вплетаются сказочные „девы-птицы“ — сирины и алконосты (ср. „дева-обида“) — и змеи-горынычи (рис. на стр. 334—335).[603]
Таким образом „Слово“ родилось и жило вместе с русским искусством в атмосфере усиливающегося роста светских тенденций, которые будут нарастать в „Молении Даниила Заточника“, „Слове о погибели Русской земли“ и в галицко-волынском летописании.
Примечательно, что в „Слове“ даже косвенно не отразилась роль крупнейшей силы средневековья — церкви, нет и тени припоминания о ее византийском центре, игравшем немалую роль в жизни древней Руси. И это понятно: пути к сближению русских князей, к политическому единству русского народа шли мимо и вопреки устремлениям византийской церкви. Попытки Изяслава Киевского и Андрея Боголюбского сбросить духовную опеку Царьграда были выразительными симптомами усиления борьбы за свой, независимый путь развития. И здесь русское искусство дало свой смелый отклик.
XII столетие было свидетелем начала глубокого и имевшего огромное значение для последующего развития русской архитектуры процесса, который можно назвать процессом критики или ревизии киево-византийского наследия и одновременно становления русского понимания архитектуры. Мы знаем не все его звенья, особенно спорны его истоки, ибо сохранившиеся памятники документируют не начало, а уже
Собор Спасо-Евфросиниева монастыря в Полоцке, созданный около 1161 г. полоцким зодчим Иоанном (рис. на стр. 333), не первая веха этого творческого пути. Здесь в корне переосмыслен канонический архитектурный тип крестово-купольного храма с его суровой замкнутостью и неподвижностью. Продолговатое тело здания получило подчеркнутую ступенчатость — над пониженными притвором с запада и мощной апсидой — с востока выдвинулась приподнятая основная часть храма, на его сводах поставлен трехлопастный пьедестал, высоко поднимающий стройную главу. Сильное и концентрированное движение проникает здание.[604]
В главном храме Пскова — Троицком соборе (до 1192 г.) зодчие развили полоцкую композицию, присоединив к ней высокие башнеобразные боковые притворы, усилив этим живописную сложность и мощность форм храма (рис. на стр. 335).