На рубеже XII—XIII столетий в Чернигове был создан храм Пятницы, правдоподобно связываемый с именем князя Рюрика Ростиславича и его зодчего Петра Милонега.[605] Когда исследователь восстановил первоначальный облик этого неузнаваемо искаженного позднейшими перестройками здания, было трудно поверить, что оно относится к рубежу XIII, а не XV столетия — столь далеко и смело его зодчий продвинул вперед новую архитектурную тему (рис. на стр. 337). Черниговский храм меньше своих предшественников. Это небольшая, стройная по своим пропорциям четырехстолпная церковь. Сложные пучковые пилястры на фасадах и тонкие тяги на апсидах влекут глаз кверху, к венчающей части здания. Здесь спокойное чередование закомар сменилось острым и динамичным трехлопастным завершением фасада, над ним вздымается второй ярус закомар и выше из венца декоративных кокошников вырастает легкое и стройное тело высокого барабана. Стремительная динамика верха подчеркнута стрельчатой формой закомар. Зодчий здесь смело отверг старую концепцию храмового здания и с гениальной смелостью развил и утвердил новый русский идеал красоты.
Важно подчеркнуть, что самый характер движения, воплощенного в черниговском храме, диаметрально противоположен готике; в отличие от „готической выспренности“ (И. Е. Забелин) и мистицизма, здесь движение носит материалистический характер органического роста. Здание уподоблялось огромному растению, порождавшему каменные лепестки закомар и кокошников, раздвигая которые поднималась к небу глава. Зодчий как бы отвечал фольклору, в котором у терема „вершечки с вершечками
Истоки этого нового течения в зодчестве еще не вполне ясны, но с большой вероятностью можно говорить, что идея башнеобразного храма была связана с русским деревянным зодчеством, с крепостными вежами и теремными вышками гражданской архитектуры. И здесь истоки нового лежали вне церковной сферы.
Мы видим, что описанный процесс выработки новых русских архитектурных форм охватывает разные пункты Руси — Полоцк, Псков, Чернигов; он разрывает областную ограниченность, передается как бы с рук на руки, усиливаясь и развиваясь. Существенно и то, что, как можно судить по новым археологическим открытиям и обмолвкам летописей, мастера-строители одной области начинают строить в городах других княжеств, расширяя обмен художественными и техническими достижениями, распространяя их и содействуя выработке общерусских приемов. Подобно тому как „Слово“ не может быть замкнуто и привязано к узкому мирку его официального „места рождения“, так как оно — явление несравненно более широкого, общерусского звучания, так и очерченный выше процесс в архитектуре является не полоцким или черниговским, но общерусским. Таким образом, единство русского зодчества в предмонгольскую пору опиралось не только на прошлое — в лице киевского наследия и на настоящее — в лице общих условий феодального строя, о чем мы говорили выше, но определялось и общими ростками будущего — силами единения, развивавшимся в борьбе с византийской традицией и в ее отрицании.[606]
Существенно оттенить одну сторону художественного мировосприятия автора „Слова“, которая также нашла себе созвучный отклик в современной ему архитектуре. В художественном построении „Слова“ огромную роль играет пейзаж; он преувеличенно грандиозен, природа, как бы одухотворенная автором, сама втянута в ход событий и перекликается с чувствами народа; ощущение необъятного пространства и простора родной земли с огромной силой выражено в „Слове“, — „песнотворец“ как бы видит ее с такой высоты, откуда можно охватить ее мысленным взором от края и до края.[607] Что это — индивидуальное восприятие мира „песнотворцем“, присущее только его гению, или нечто более общее?
В 1200 г., когда зодчий князя Рюрика Петр Милонег укрепил каменной стеной размывавшийся Днепром обрыв под Выдубицким монастырем, то „множество верных кыян и населници их болшее потщание и любовь ко архистратигу господню имети начинают не токмо и ради спасения своего, но и новаго ради чюдеси
Это отношение к пейзажу нашло не менее яркое воплощение и в творчестве зодчих XII—XIII вв., а также и древней Руси последующих столетий.
Русские зодчие проявили себя художниками того же широкого и зоркого ви́дения, что и автор „Слова“. Они превосходно понимали связь их искусства с природой, взаимодействие здания и ландшафта и почти никогда не забывали этой взаимосвязи, используя ее в целях наиболее полного выявления архитектурного образа. Рассказы галицко-волынской летописи об основании второй столицы Даниила — Холма, о постройке горододельцем волынского князя Владимира Алексой города Каменца на реке Лесне (1276 г.) показывают, как любовно и разборчиво выбиралось для строительства „место красно“.[609] Описывая княжеское имение под Луцком, летописец не преминул отметить, что оно было „красно видением и устроено различными хоромы“.[610] Слагающиеся в XII—XIII вв. ансамбли древнерусских городов — Киева, Владимира, Рязани — свидетельствуют о том, что зодчие избирали наилучшие места для важнейших построек города, располагая их так, что они слагались в целостную панораму, образуя как бы „фасад“ города, видный с далеких расстояний. Особенно выразителен в этом смысле ансамбль Владимира. Величественные белокаменные храмы, самый замысел которых был пронизан идеей могущества „владимирских самовластцев“, воздвигались на высших точках владимирских гор, обращенных к Клязьме и просторам пойм и лесов. Видные со всех дорог, ведущих к столице, они действительно „господствовали“ в широком пейзаже, „яко аера достигше“.
Да и в охарактеризованной выше динамической композиции здания, достигшей наиболее полного выражения в черниговском храме Пятницы, была заложена та же тяга к энергичной и активной архитектурной форме. Ее значение можно оценить лишь в свете истории зодчества последующих столетий. Ведь это было зерно, из которого позже развилась русская шатровая архитектура — эти смелые „высотные здания“ древней Руси, ознаменовавшие своим гордым и неудержимым взлетом сложение русского национального государства.
Таким образом „Слово о полку Игореве“ не было одиноким в своем художественном совершенстве и идейном величии. Зодчество — ведущая отрасль средневекового и особенно русского искусства — создавало в его эпоху конгениальные произведения, безупречные по форме и полные большого и актуального идейного содержания. Выше мы попытались указать, но конечно не исчерпать черты сходства и созвучия идей „Слова“ с образами, воплощавшимися в камне.
3
В области русской живописи XII—XIII вв., как и в архитектуре, шел тот же сложный и противоречивый процесс формирования местных школ и одновременно выявления и усиления общерусских особенностей изобразительного искусства.
Но живопись прочнее, чем архитектура, была связана богословской догмой и обязательными правилами иконографии, поэтому доступ нового в эту замкнутую область был почти закрыт; к тому же с усилением феодализма и церкви в живописи побеждал все более отвлеченный и условный идеалистический изобразительный язык. Однако и в эту сферу искусства проникали новые художественные вкусы и просачивались, хотя и в капельных дозах, реалистические элементы. С особенной силой мы можем наблюдать этот процесс в современной „Слову“ монументальной живописи Великого Новгорода, где сложились крупные художественные артели и выросли большие мастера.[611]
Роспись церкви княжеского монастыря под Новгородом Спаса Нередицы (1199 г.) едва ли не более других росписей XII в. проникнута суровым церковно-монашеским учением о греховности земного мира, о грозном карающем божестве и ожидающих грешников муках ада. Новгородские художники воплотили эти идеи с могучим размахом, развернув грандиозную композицию „Страшного суда“, наделив мрачным величием фигуры архангелов, покровителей княжеской власти, и святых, застывших в мертвенном покое. Но сами тела небожителей налиты тяжеловесной, хотя и скованной, земной, физической силой, у них тяжелая поступь, большие руки и ноги, лики святителей и пророков полны такой энергии и выразительности, что сквозь иконографическую схему сквозит жизненная правда, проступают волевые черты новгородских мужей и старцев (рис. на стр. 344—345). Строгую архитектоничность росписи новгородцы заменяют свободным размещением фресок, обтягивающих стены и своды подобно цветному ковру; они любят напряженную и многокрасочную, иногда пеструю цветовую гамму и пишут в широкой размашистой манере, сочетаемой с любовью к орнаментальной графической трактовке ликов и одежд.
Той же страстью к многокрасочности и орнаментальности проникнута роспись церкви Георгия в Старой Ладоге (80-е годы XII в.), — мастер оплетает узором и изображения святых, и все свободные участки. Здесь нет мрачной напряженности и суровости, свойственных фрескам Нередицы, узорчатость и цветистость делают роспись нарядной и праздничной. Легенда о победе Георгия над змием и освобождении им царевны приобретает в истолковании новгородского художника сказочный характер (рис. на стр. 344—345), — стройный витязь в богатом цветном одеянии едет на тонконогом белом скакуне с рыжей гривой и хвостом, царевна в белом одеянии ведет покоренное чудище — змия, покрытого серо-стальной чешуей.
Любовь к ярким и звонким краскам еще с большей силой сказывается в новгородской иконописи XII—XIII вв. Художники смело сочетают лимонно-желтые, розовые, синие и красные тона, иногда фигуры выступают на пылающем киноварном фоне, а в облике святых неприкрыто сквозят простонародные русские черты. Подчас и в небольшую икону новгородский мастер вносит силу и широту монументальной живописи. В отличие от сильной и порой грубоватой новгородской живописи, изобразительное искусство великокняжеского Владимира характеризуется утонченностью и аристократизмом. Здесь, в отличие от свободы нередицкой стенописи, фрески строго связаны с архитектурными формами, а в иконах иногда появляется золотой фон, как бы стремящийся напомнить о золоте киевских мозаик XI в. В отличие от владимирской архитектуры, во владимирской живописи прочнее держатся византийские традиции и дольше работают художники-греки.
Но характерно, что гениальный византиец, приглашенный для росписи Димитриевского собора во Владимире, принадлежал к уже замиравшей в самой Византии эллинистической традиции, несшей элементы реализма. Психологически напряженные лики апостолов в композиции „Страшного суда“ (рис. на стр. 344—345) наделены индивидуальными, как бы „портретными“ чертами, сложные складки одежд прекрасно оттеняют их стройные, подобные статуям фигуры. Благородный, несколько холодноватый колорит объединяет роспись. Это — искусство, еще хранящее в своей идеалистической оболочке дух реализма.
Также не случайно, что в большой торжественной иконе Димитрия Солунского (рис. на стр. 72—73) переданы портретные черты Всеволода III, а сама фигура Димитрия, сидящего на троне в кесарском венце, с полуобнаженным мечом на коленях, является как бы наглядной иллюстрацией верховной власти владимирского владыки и его „божественного права“ казнить и миловать.
Над росписью Димитриевского собора вместе с мастером-греком работал русский, может быть владимирский художник, превосходно владевший своим искусством и проявивший свое понимание прекрасного: в ликах ангелов „Страшного суда“ больше интимности и простоты, в облике „праведных жен“ выступают русские этнические черты, свою любовь к узорчатости и орнаментальности живописец проявил в изображении причудливой растительности „райского сада“, в склонности к линейной, графической стилизации рисунка.
В росписи Суздальского собора (1233 г.), исполненной ростовской артелью живописцев, эти особенности нарастают и развиваются: священные изображения выступают в обрамлениях широких ярких лент растительного и геометрического узора. Церковная роспись теряет свой суровый и церемониальный дух, приобретает жизнерадостную красочную узорчатость, перекликаясь с развитием владимирской декоративной пластики.